Âm nhạc của màn đêm

The Music of the Night

Andrew Lloyd Webber Lời Việt: Thái Linh Đêm về khơi gọi từng cảm giác dâng ngọt sắc Bóng huyền lay động và làm tâm mơ tỉnh giấc Lặng im trong đêm tối, các giác quan dần buông lơi chiến lũy Nhẹ nhàng, dịu dàng màn đêm giăng mắc lộng lẫy Níu lại, giữ lại lặng nghe cũng tơ nhẹ rung Ngoảnh mặt đi em hỡi đừng nhình ánh ban ngày nhức nhối Xin em không màng chi ánh sáng đang tâm lạnh lùng Hãy nghe âm nhạc của màn đêm cất lên vô cùng! Nào em hãy khép đôi mi dâng hồn về chốn u huyền Gạn đi hết ưu tư trong đời muộn phiền Khép đôi mi, hãy đưa tâm hồn em nhẹ vút Em sẽ sống như chưa từng biết thế gian... Mượt mà, êm đềm nhạc sẽ vuốt ve trìu mến Hãy cảm, hãy để nhạc len khắp tâm hồn em Mở lòng em tươi sáng tung muôn ngàn giấc mơ bay khắp trong nhung huyền bóng tối em biết em không thể ngăn... Bóng tối âm nhạc của màn đêm thẳm sâu vô cùng. Nào em hãy đưa hồn du hành về thế giới lạ kỳ Bỏ lại hết suy tư em mang trong đời Em hãy đến nơi nào tâm hồn em mở lối Khi phiêu du, em đang về đây với ta. Dập dềnh, phiêu bồng ngọt ngào men say nồng ấm Hãy chạm, hãy nhìn và nhâm nhi mỗi cảm giác Nào bay lên mơ ước Bao u hoài trong tim cất bước trước uy quyền ta ban trong mỗi khúc ca vừa ngân Uy quyền của nhạc trong bóng đêm vô cùng. Chỉ riêng em sẽ khiến khúc ca nhẹ vút Hãy để nhạc của đêm cất lên vô cùng.

Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần cuối

(Thái Linh dịch)

Prelude Rê thứ (prelude cuối cùng của opus 28) cũng chịu một số phận vô cùng hẩm hiu. Dấu nối legato nối các nốt nhạc cách xa nhau đến chóng mặt. Ở đây cũng vậy, trong phần giai điệu không hề có bất cứ sự tinh tế nào, thay vào đó là phản chiếu của sự bất khả kháng mà bè trầm thô bạo nhấn mạnh một cách gớm guốc. Phần giữa hợp âm rải của bè trầm chủ đạo trong chín nhịp đầu tiên ban đầu được đánh dấu là ngân, nghĩa là được đánh dấu đồng thời ở nốt móc hai và nốt đen. Nốt đen ngừng xuất hiện từ nhịp thứ mười.

Tôi những muốn biết chỉ dẫn này (và sau đó là việc bỏ nó đi) có xuất phát từ Chopin hay không. Tôi cho rằng sẽ thú vị nếu trở lại với nó ở những chỗ khác nhau trong bản nhạc, nghĩa là xem nốt thứ hai như nốt ngân. Một số bản in chỉ dẫn chơi staccato nốt cao của giọng thứ hai, nốt thứ năm trong mỗi nhóm, hay ít ra là chơi portato. Điều này có thể thực hiện được. Ôi, bao giờ chúng ta mới có được những bản in nhạc Chopin chuẩn, theo đúng những bản chép tay của ông? Tôi đã được nghe vài lần prelude này – gấp gáp như thường lệ, khi nhóm năm nốt nhạc lặp đi lặp lại bị rút xuống thành một thứ tiếng rì rầm nhộn nhạo – người chơi dường như e ngại sự đơn điệu, sợ cái sự xấu xí chủ tâm, chỉ còn duy nhất cách nhấn mạnh một cách nhẫn tâm nhịp điệu của năm nốt ấy bằng một nhịp khác, cũng tàn nhẫn, nhấn bằng nốt trầm thấp nhất (thường là âm chủ), lặp lại như nhát búa gõ nhịp hoàn hảo, chia nhịp sáu này ra làm bốn, nghĩa là tạo ra nhịp thứ hai hoàn toàn không phụ thuộc gì vào nhịp thứ nhất.

Tôi vốn phản đối cực lực ý kiến phổ biến về nỗi u sầu hoài nhớ trong nhạc Chopin, trong thứ âm nhạc mà tôi không biết bao lần đã bắt gặp biểu hiện của niềm vui cao nhã tuyệt vời nhất. Nhưng trong hai prelude này tôi chỉ tìm thấy nỗi tuyệt vọng đen tối nhất. Đúng vậy, sự tuyệt vọng, từ „u sầu” ở đây không có nghĩa lý gì, đó là cảm xúc bất khả kháng, hai lần bị ngắt quãng trong những nhịp cuối cùng của Prelude Rê thứ, lặp lại lần thứ hai một cách chấn động ở nhịp điệu run rẩy bồn chồn tựa như tiếng khóc thổn thức, cảm xúc sau đó bị bôi xóa bằng nét lướt tàn nhẫn cuối cùng kết thúc fortissimo ở đâu đó sâu thẳm kinh hoàng, chạm thấu đáy địa ngục.

Prelude Fa thăng thứ op.28 no 8, như nhiều bản nhạc khác của Chopin, mang tính chất perpetuum mobile. Từ đầu đến cuối bản nhạc không có điểm dừng nào, tuy nhiên ở đây các câu nhạc rất rõ ràng, mặc dù chúng liên quan chặt chẽ với nhau. Dẫu prelude này có nhịp nhanh, tôi vẫn thích bắt đầu chơi nó hơi rụt rè một chút, nhấn mạnh mô típ chính một cách rõ ràng và sáng sủa và như tò mò chờ xem chính Chopin sẽ trở nên thế nào. Câu đầu, như thường thấy ở Chopin, được lặp lại với một kết thúc khác. Thực sự là, cho dù tác phẩm này là một bản nhạc được soạn hoàn hảo thế nào đi chăng nữa, tôi vẫn muốn giữ cho nó cái vỏ ngoài của một khúc phóng túng, tôi muốn thuyết phục về ấn tượng từng bước khám phá, lần lần tiến vào miền chưa biết. Các nhóm nốt móc ba, mặc dù được viết nhỏ, không thể chơi pianissimo như những nét hoa mỹ thông thường. Tôi ưa chơi chúng với âm thanh mạnh như những nốt nhạc được chơi bằng ngón cái; chỉ cần hơi ngân nốt nhạc này là đủ để mang lại nó cái ưu thế mà nó có, một khi nó là cơ sở cho tất cả các nốt còn lại. Tôi những muốn nhóm sáu nốt nhạc lớn (được lặp lại một cách cực đoan trong quãng tám) được xem như một khối, mỗi khối cận kề chặt chẽ với khối tiếp theo. Những nét hoa mỹ này, như thể xuất phát từ nốt nhạc đầu tiên, tương tự như giọng hòa âm, hình thành âm thanh, làm rõ nét giọng điệu không ngừng thay đổi và hợp nhất với nốt nhạc chính. Nếu nốt nhạc chính vang lên quá rõ, bản nhạc chỉ trở nên lóng lánh, là một giai điệu dễ dãi, nhưng mất đi toàn bộ sức hút và ý nghĩa. Ngược lại, nếu cho tất cả các nốt nhạc một cường độ âm thanh như nhau, prelude này lại khiến người ta thán phục như một trong những bản nhạc đẹp nhất của tập.

Nếu như tôi vẫn lên án rằng phần lớn các tác phẩm của Chopin bị chơi với nhịp quá nhanh, thì cũng tôi phải nói rằng Prelude Si thứ bị chơi quá chậm. Dường như người ta cố gắng khiến cho nó trở thành u sầu, càng u sầu càng tốt...Tôi nhớ đã nghe nó được chơi làm nền cho giọng đọc thơ Baudelaire. Điều này làm hại cả nhạc lẫn thơ. Ta hãy để sáng kiến này lại đó cho những người thực ra chẳng yêu thơ cũng chẳng yêu nhạc.

Không đi sâu vào chủ đề âm nhạc mô phỏng, sự lặp lại một cách đầy ngoan cố trong Prelude Si thứ nốt nhạc cao (âm chủ) và các âm át trong Prelude Rê trưởng phải mạnh và rõ, vô tình với giai điệu lẩn trong nó; đơn điệu, tàn nhẫn như giọt nước mưa rơi không ngừng, như sức mạnh thiên nhiên vô tình với cảm xúc con người, và qua đó gột bỏ hết mọi sự tinh vi và cường điệu.

Để thực sự thưởng thức âm nhạc, tôi không thấy cần cảm thụ nó thông qua văn học hay hội họa, và „ý nghĩa” của bản nhạc chẳng có nghĩa gì mấy với tôi. Nó bóp nghẹt bản nhạc và làm phiền tôi. Bởi vậy mặc dù công nhận Schhubert, Schumann hay Faurégo đều quan trọng như nhau, tôi vẫn thích âm nhạc không có lời hơn cả, nhất là âm nhạc thần bí của những buổi tế lễ. Âm nhạc thoát ra khỏi thế giới vật chất và cho phép chúng ta cũng thoát khỏi nó. Nếu như có một số prelude (giọng Sol trưởng và Fa trưởng) không gợi ra bất cứ phong cảnh nào, thì tiếng rì rầm của bè trầm trong prelude thứ nhất và giọng cao nhất trong prelude thứ hai khiến tôi không ngừng liên tưởng đến tiếng rì rào của dòng sông đang chảy. Trong prelude thứ nhất cũng như thứ hai, những nốt nhạc đầu tiên rút gọn thứ mà ta không còn dám gọi là giai điệu đến cấu trúc đơn giản nhất, dường như được tiếng rì rầm này gây ra và như bắt nguồn ngẫu hứng từ nó. Trong Prelude Sol trưởng (op.23 no 3) đó thậm chí là những nốt y hệt, chỉ cách xa nhau hơn, như sự gọi mời kín đáo và tế nhị biểu hiện trong phần đệm chập chờn này. Nên để ý đến nó và tạo ra cảm giác tinh tế hầu như không thể nhận thấy, mà điều đó là bất khả nếu chơi prelude này với nhịp nhanh khó chịu như những nghệ sỹ trình diễn vẫn làm. Thật thoải mái làm sao! Trong cả bản này lẫn bản kia ta chỉ vừa mới bỏ điệu mở đầu để sang điệu khác, rất giống, trong khoảnh khắc đã trở lại ngay với điệu ban đầu. Ở đây Chopin từ bỏ mọi sự tế nhị dịu dàng, từ bỏ các sắc thái bí ẩn của những điệu khác, điều mà ông sẽ đẩy toàn bộ phần âm nhạc sau này vào, mặc dù trước đó ông đã làm sửng sốt, đôi khi chọc tức người đương thời. Tôi khâm phục việc khi chối bỏ mọi uyển ngữ và mánh khóe, âm nhạc của Chopin càng riêng biệt tới mức khó có thể hình dung mấy nhịp này do bất kỳ ai khác viết ra. Ông càng là Chopin khi càng ít cố gắng là Chopin. Không hề có một phép tu từ, không hề có khát khao thổi phồng ý tưởng âm nhạc và khai thác gì nhiều hơn từ đó, mà trái lại, khao khát giản lược đến cùng cực sự biểu lộ của nó và hướng đến hoàn hảo.

(Hết)

Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần 1
Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần 2
Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần 3

Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần 3

Thái Linh dịch

Như thường thấy trong nhạc Chopin - và điều này cần phải nói ngay, khi mà nó ứng với chính tác phẩm này (Prelude no.1 in C major - ND) hơn bất cứ ở đâu khác – người chơi thường lấy nhịp quá nhanh (ở đây là nhanh hơn một nửa). Vì sao? Có thể bởi nhạc Chopin tự nó không quá khó và dương cầm thủ muốn được đánh giá cao, như thể khi đạt được một ngón nghề – chơi nhanh là nghệ thuật khó hơn chơi chậm rất nhiều. Nhưng trước hết là do truyền thống. Người chơi đàn nào rốt cuộc dám táo bạo chơi nhạc Chopin đúng nhịp phù hợp (mà điều này cần một sự can đảm nhất định), nghĩa là chậm hơn nhiều so với người ta vẫn chơi theo truyền thống, người ấy sẽ hiểu được nó theo cách có thể khiến thính giả xúc động ngây ngất, nỗi xúc động xứng đáng dành cho Chopin. Bằng cách chơi theo truyền thống, như những người trình diễn vẫn chơi, ở Chopin chỉ còn lại tính hiệu quả. Những thứ khác đều bị tuột đi mất, mặc dù đó mới là những điều quan trọng hơn cả: chính sự bí ẩn của tác phẩm, nơi không được phép xem nhẹ bất kỳ nốt nhạc nào, nơi không xuất hiện bất cứ phép tu từ, bất cứ sự rườm rà dư thừa nào, nơi không có bất cứ thứ gì chỉ là sự lấp đầy thông thường như vẫn thấy trong âm nhạc của các nhà soạn nhạc khác, ngay cả ở những nhà soạn nhạc vĩ đại nhất.

Trong điện ảnh, chúng ta có thể chạm đến vẻ quyến rũ ngỡ ngàng ở những cử động quay chậm của con người hay chuyển động của thú vật, vẻ quyến rũ không thể nắm bắt được nếu đó là chuyển động nhanh. Vấn đề không phải là làm nhịp chậm đến cực đoan trong nhạc Chopin (mặc dù đây là điều khả thi). Vần đề đơn giản chỉ là không làm nó nhanh hơn, để nó lại trong nhịp điệu tự nhiên, thoải mái như hơi thở. Tôi những muốn đề câu thơ nổi tiếng của Valery trên đầu tác phẩm Chopin:

Có nghệ thuật nào tinh tế hơn

Sự chậm rãi này chăng?...

Hiển nhiên, nhiều tác phẩm của Chopin có nhịp nhanh kinh hoàng (đặc biệt là các scherzo và phần kết các bản sonata), nhưng thông thường người trình diễn chơi hầu hết các bản nhạc Chopin một cách nhanh nhất có thể, không tạo ra sự khác biệt giữa chúng. Và tôi cho rằng đây chính là điều kinh khủng. Dù sao đi nữa, câu thơ của Valery không ứng vào bất cứ đâu đau đớn hơn như ở Prelude đầu tiên này.

Thêm vài lời về Prelude đầu tiên: giai điệu – điều này chúng ta sẽ tìm thấy vài ví dụ khác trong các tác phẩm của Chopin - kiên trì phản chiếu ở một quãng tám cao hơn, tinh tế và lôi cuốn đến mức cho phép một người chơi đàn nhạy cảm nhấn mạnh các chỉ dẫn chơi căn bản, và bằng cách ấy khai triển tiết nhạc.

Ngoài ra, những chỉ dẫn này không bao giờ rơi chính vào phách mạnh trong nhịp, mà rơi ngay sau nó, mang đến cho giai điệu sự phân vân quyến rũ bất thần. Sẽ là một lỗi nặng nếu cứ luôn chú trọng và nhấn mạnh một trong hai giọng điệu ngân lên nối tiếp nhau. Đôi khi giọng điệu thứ nhất quan trọng hơn, đôi khi là giọng thứ hai, có lúc chúng hòa lẫn vào nhau. Nhiều khi ở Chopin không có giọng điệu theo nghĩa sát sao. Ông không soạn giai điệu, ông soạn nhạc trên dương cầm và ông thường đưa vào dòng chảy của tác phẩm (ví dụ trong Nocturne op. 27 no 1, no 2, op.31 no 1) giọng điệu phụ thứ hai, như thể được dành cho cặp song tấu rụt rè sẽ nhanh chóng ngắt đi ngay và hoàn toàn tan biến.

Bản nhạc sẽ có vẻ như bị soạn tồi, nếu dương cầm thủ chăm chút cho việc nhấn mạnh giai điệu quá mức khiến người ta liên tưởng đến hai nhạc cụ: cây viôlông và cây đàn antô, mà một trong hai luôn bị để cho hầu như vô dụng.

Thật không thể chịu đựng nổi thói quen phân câu cho Chopin và nhấn mạnh giai điệu theo cách ấy của một số dương cầm thủ. Trong khi đó, tôi thấu suốt tính chất đặc biệt và diệu vợi trong nghệ thuật của Chopin - đây cũng là điều phân biệt ông với các nhạc sỹ khác một cách tuyệt vời - chính là ở sự tiếp nối liên tục của các tiết nhạc, ở sự trượt lướt bất khả nắm bắt của một giai điệu vào giai điệu khác mà hoặc ông bỏ lại, hoặc ông mang đến cho rất nhiều bản nhạc của mình hình thức một dòng suối tuôn chảy.

Qua đó, âm nhạc Chopin giống như giai điệu không ngừng và bất tận của chiếc kèn clarinet Ả rập, tuôn chảy liền một mạch, như thể nhạc công không hề lấy hơi. Không còn nữa những dấu chấm, những dấu phảy. Bởi vậy tôi không thể chấp nhận nổi các „dấu lặng lớn” trong bản hợp xướng Nocturne giọng Mi thứ mà một số nhà xuất bản và những người chơi đàn cẩu thả thêm vào nhằm làm vui lòng những kẻ ngu ngốc.

Đặc biệt thú vị là cả hai Prelude (Rê thứ và La thứ) đều được soạn sớm hơn rất nhiều so với các prelude còn lại. Vì nhiều lý do khác nhau, chúng là những prelude kỳ lạ nhất trong toàn bộ tập hợp và gây ra nhiều nhầm lẫn nhất. Dễ hiểu là chúng có thể làm người đương thời kinh ngạc: nhất là Prelude giọng La thứ. Có vẻ như ban đầu chúng bị xem là những sản phẩm âm nhạc kỳ quái, hoàn toàn không thể chơi được. „Phải chăng Prelude này xấu xí, nghèo nàn và vô phương, gần như lố bịch, phải chăng nó sai nhạc?” - Huneker băn khoăn, ông chính là người không cho phép gán căn bệnh của Chopin cho những khiếm khuyết giả định của tác phẩm rất ngắn này.


Sai nhạc, hẳn nhiên điều này chúng ta có thể cũng gặp đâu đó khác, và không thể đẩy tiếp lên thành nghịch âm. Thực sự có cảm giác là Chopin đi đến những ranh giới của chính mình, đến những miền nơi nội tâm bị xáo trộn. Điều gây ra sự lỗi điệu cho bản nhạc càng gây xúc động sâu sắc hơn khi nó xuất hiện như sản phẩm phụ, như một điều tất yếu tuôn ra từ chủ để gốc. Có lẽ Chopin, ở đây cũng như nhiều lần khác, đã tự hỏi: điều gì sẽ xảy ra, nếu...? Phần trên (để một số người vừa lòng, chúng ta hãy cứ gọi nó là bài hát) rất đơn giản, rất nhẹ nhàng, không có gì không đem lại sự yên tĩnh và hài hòa, nhưng giai điệu đệm ở tay trái lại giữ cái hành khúc đầy điềm gở của mình, không thèm quan tâm đến những dị nghị của con người. Và, dường như có thể nói, từ sự lỗi điệu giữa con người và sự bất khả kháng này sinh ra một nỗi kinh sợ mà âm nhạc trước đó chưa bao giờ biểu hiện rõ hơn. Bè trầm gằn gở được kết hợp từ hai giọng điệu mà người chơi cần phải phân tách rõ ràng. Một quãng vượt lên trên, làm cú nhảy từ quãng mười lên quãng mười một, còn quãng thứ hai không ngừng phân vân như thể đang lần mò dò dẫm giữa giọng trưởng và giọng thứ.

Phải thú thực rằng, mặc dù ngưỡng mộ Chopin, phải mất một thời gian dài tôi mới biết trân trọng tác phẩm này. Tôi đã cảm thấy nó kỳ cục và hoàn toàn không thể hiểu được bằng cách nào người chơi có thể sử dụng được nó. Đến tận hôm nay tôi mới hiểu: không thể mang lại cho mình bất cứ lợi ích nào từ nó. Tôi cho rằng cần chơi nó mà không tìm bất cứ  hiệu quả nào hết, một cách rất đơn giản, nhưng tinh khiết và vô cùng chuẩn xác. Nơi sự nghịch nhĩ lớn nhất, nghĩa là từ nhịp mười đến nhịp mười lăm, không nên cố gắng giảm bớt hiệu quả của sự lỗi điệu bằng pê-đan hay bằng pianissimo rụt rè. Và nếu trong vài nhịp này điều bất khả kháng chiến thắng, giọng điệu ngân nga ban đầu thậm chí không cố gắng để được nghe thấy. Khi trở lại ngay sau đó, nó dường như bơ vơ và bị chìm đi. Không những không thể, mà không được phép xem phần tay trái như phần đệm, ngược lại, cả hai giọng điệu này dường như đang tranh đấu với nhau. Và khi ở tận cùng bản nhạc có vẻ như có một niềm hạnh phúc nhẫn nhục khả dĩ nào đó, thì đó là bởi bè trầm đầy điềm gở sau chút trở lại ngắn ngủi đã hoàn toàn lùi bước.

Không, đây không phải là bản nhạc để trình diễn. Tôi nghĩ nó sẽ không tìm được sự công nhận ở bất cứ công chúng nào. Nhưng khi được chơi khe khẽ cho riêng mình, nó chứa đựng một cảm xúc mơ hồ vô tận và nỗi kinh sợ gần như vật lý trước một thế giới cuồng điên khác, thù nghịch với mọi sự tinh tế, loại trừ hết cảm xúc của con người.

(còn tiếp)

Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần cuối
Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần 2
Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần 1

Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần 2

Thái Linh dịch

Tôi hay nghe người ta so sánh Beethoven với Michelangelo, Mozart với Correggio hay Giorgione... Mặc dù tự thấy việc so sánh các nghệ sỹ thực hành các ngành nghệ thuật khác nhau là vô nghĩa, tôi vẫn không thể ngăn mình và không thể không nhận thấy những nhận xét của tôi về Chopin rất thường dùng được cho Baudelaire và ngược lại. Cũng đã không ít lần, khi nói về Chopin, cái tên Baudelaire tuôn xuống ngòi bút tôi một cách rất tự nhiên. Các tác phẩm của Chopin được gọi là „âm nhạc không lành mạnh”. Người ta gọi „Những bông hoa ác” là „thi ca không lành mạnh” và tôi cho rằng bởi cùng một lý do. Cả hai người đều tìm kiếm sự hoàn hảo với sự chăm chút như nhau, cùng sợ hãi trốn tránh phép tu từ, tránh thuật diễn thuyết và hùng biện, song tôi muốn nói rằng cả hai người đều sử dụng cùng một thủ pháp gây bất ngờ và nhờ nó mà có những rút ngắn phi thường.

Khi trong đoạn đầu của Ballada op.23 in G-minor, ngay sau toàn bộ phần mở đầu, để dẫn vào chủ đề chính được lặp lại trong các gam khác nhau, sau vài nhịp lưỡng lự ở gam Fa trưởng (không có chỉ dẫn về cách chơi, chỉ có các âm chủ và các quãng năm), Chopin bất ngờ giáng một nốt Si giáng sâu, thình lình thay đổi bức tranh phong cảnh như cái chạm của chiếc đũa thần. Câu thần chú táo bạo này dường như sánh ngang với một vài phép rút ngắn của tác giả „Những bông hoa ác”.



Thêm nữa, tôi cho rằng trong lịch sử âm nhạc, Chopin chiếm vị trí (và vai trò) như Baudelaire trong lịch sử thi ca: cả hai người ban đầu đều không được người ta hiểu, vì những lý do như nhau.

Đấu tranh với hình ảnh sai lầm mới khó khăn làm sao! Ngoài Chopin của những người trình diễn, còn có Chopin của các thiếu nữ. Chopin quá đa cảm. Đáng tiếc, ông là như thế! Nhưng không chỉ như thế. Dĩ nhiên, có cả một Chopin ưu sầu đã chắt ra từ cây dương cầm những tiếng thổn thức nức nở. Khi nghe một vài những bản nhạc ấy, người ta có cảm giác Chopin không bao giờ ra khỏi gam thứ. Nhưng tôi thích thú và ngợi ca nơi Chopin điều này, rằng bằng gam thứ và vượt lên nó, Chopin lại đạt đến niềm vui. Chính là niềm vui chiếm ưu thế ở ông (Nietzsche cảm nhận được điều này rất rõ), niềm vui hoàn toàn không có gì giống với sự vui vẻ có phần hời hợt và thông tục của Schumann. Nó là niềm hạnh phúc có chút gì đó của Mozart, nhưng nhân tính hơn, tự tại thiên nhiên và hóa thân vào phong cảnh như cái mỉm cười từ cảnh bên suối trong Giao hưởng Đồng Quê của Beethoven. Tôi không cho rằng trước Debussy và một số nhạc sỹ Nga, âm nhạc đã từng thấm nhuần cuộc chơi của ánh sáng, tiếng nước chảy, tiếng gió, lá cây. Ông ghi sfogato. Đã có nhạc sỹ nào khác dùng từ này chưa, hay từng có ý định ấy, từng thấy cần biểu lộ bầu không khí, biểu lộ làn gió đang thổi đến và ngắt đi nhịp điệu, bất ngờ làm tươi mới và ngát hương ngay giữa khúc barcarole, hay chưa?

Những đề xuất âm nhạc của Chopin mới đơn giản làm sao! Ở đây, không thể so sánh với bất cứ nhạc sỹ nào trước ông. Họ (ngoại trừ Bach) giống các thi sĩ xuất phát từ cảm xúc, rồi sau đó tìm từ ngữ để thể hiện nó. Hoàn toàn ngược lại, giống như Valery xuất phát từ câu, từ – Chopin, như một nghệ sỹ tuyệt vời, xuất phát từ các nốt nhạc (điều này càng khiến người ta nói „Chopin ứng tác”), nhưng nhiều hơn Valery, ông cho phép cảm xúc con người làm chủ hoàn toàn và ngay lập tức những âm sắc đơn giản ấy rồi khai triển nó đến bến huy hoàng.

Thật vậy, Chopin - và đây là điều cốt yếu – cho phép các nốt nhạc dẫn dắt mình và cho phép chúng cho ý kiến lẫn nhau. Ông cân nhắc sức mạnh biểu cảm của từng nốt nhạc. Ông cảm nhận được nốt nhạc này hay nốt nhạc kia biến đổi ý nghĩa theo vị trí của mình trong gam và bằng cách bất ngờ thay đổi bè trầm, đột nhiên ông khiến chúng nói lên điều gì đó khác với những gì chúng nói ban đầu. Sức mạnh biểu đạt của Chopin nằm ở đó.


Thú thực tôi cũng không hiểu rõ tên gọi mà Chopin thích đặt cho các tác phẩm ngắn của mình – Prelude (khúc dạo đầu). Khúc dạo đầu cho cái gì? Chúng dẫn vào đâu? Sau mỗi prelude của Bach là đến tẩu pháp (fugue), chúng cùng nhau tạo nên một tác phẩm hoàn chỉnh. Tôi hoàn toàn không hình dung nổi tiếp sau prelude của Chopin là một bản nhạc cùng giọng, ngay cả khi của cùng tác giả, và cũng không hình dung được các prelude được chơi kế tiếp nhau. Mỗi prelude là một khúc dạo đầu vào suy tưởng và chúng không phải là các bản nhạc hòa tấu. Không ở đâu Chopin tỏ ra riêng tư hơn thế. Mỗi prelude, hay gần như mỗi prelude (mà một số là siêu ngắn) tạo ra một bầu không khí đặc biệt và dựng nên một phối cảnh của cảm xúc, rồi sau đó

biến mất như cánh chim chìm xuống. Tất cả im tiếng.


Không phải tất cả các prelude đều quan trọng như nhau. Một số bản đầy quyến rũ, các bản khác lại kinh khủng. Trong số chúng, không có những bản làng nhàng vô thưởng vô phạt.

Trong tất cả các bản nhạc của Chopin, Prelude đầu tiên (op. 28 no.1) là một trong những tác phẩm dễ bị làm hỏng nhất, và theo tôi, bị diễn giải sai lệch khủng khiếp nhất. Được ủy nhiệm agitato ghi ở đầu bản nhạc, hết thảy những người trình tấu (ít nhất là theo tôi biết) đều nộp mình cho các cử động điên cuồng và hỗn loạn. Tôi xin hỏi các bạn: liệu có thể chăng, ở ngay ngưỡng cửa của loạt tác phẩm này, trong một giọng giản dị và trong sáng nhất, Chopin lại muốn có những biểu lộ đầy bất an như thế? Các bạn hãy nghĩ đến bản Etiude op.10 đầu tiên vui tươi trong sáng xiết bao, cũng được viết ở giọng Đô trưởng. Hãy nghĩ đến hai prelude giọng Đô trưởng của Das Wohltemperierte Klavier. Tinh khiết làm sao, nhẹ nhàng làm sao, mời gọi an ủi xoa dịu một cách hiển nhiên. Hãy nghĩ đến các prelude cho đàn organ của Bach, cũng ở giọng này, nghĩ về tính chất lời mở đầu đặc biệt của chúng. Tôi hoàn toàn không có ý định liên tưởng giữa Prelude này của Chopin với các prelude của Bach. Nhưng tôi muốn thấy trong tác phẩm mở đầu tập nhạc này một mái cong cổng chào đơn giản, một lời khuyến khích gọi mời. Cũng giống như prelude đầu tiên trong Das Wohltemperierte Klaver của Bach thoạt tiên dâng hiến cho chúng ta một dòng nhạc rất trong, sau nhịp thở thứ nhất mới tiếp tục khai triển. Sự gấp gáp mạnh mẽ ban đầu cuốn lại thành một vòng tròn hoàn hảo – bốn nhịp ở Bach và tám nhịp ở Chopin, rồi sau đó trở về điểm xuất phát và lại một lần nữa phất cao cành cọ chiến thắng, mặc dù ngay lúc khởi đầu nó hầu như không cho thấy khả năng đó. Người trình diễn ra sức biến bản nhạc nạn nhân này thành một thứ hỗn loạn, điều đó khiến tôi khiếp đảm. Hoàn toàn ngược lại, tác phẩm này phải được chơi một cách thoải mái, không nên tạo ra cảm giác của bất kỳ sự căng thẳng đầu óc hay gắng sức nào. Không được làm mất đi giai điệu ý nhị kín đáo của phần trên dành cho hai ngón tay sau cùng, vốn chỉ lặp lại đồng âm giai điệu của phần giữa mà Chopin đã xác định trước là „kiềm chế” (một chỉ dẫn thường không được thực hiện, mặc dù là một trong những chỉ dẫn quan trọng nhất). Thật vậy, trái ngược với agitato khi chơi bị đẩy đến mức bão tố, toàn bộ bản nhạc này giống như ngọn sóng êm dịu xinh đẹp dẫn theo một ngọn sóng khác nhỏ hơn mà sức mạnh của nó nằm ở những chuyển động mềm mại của nước.



(còn tiếp)

Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần 1
Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần 3
Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần cuối

Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần 1

Gần đây, có một người bạn tôi nói rằng trước kia bạn không thích Chopin lắm mặc dù cũng hay nghe, nhưng sau khi đến thăm Ba Lan (trong vài ngày ngắn ngủi), bạn mới hiểu Chopin hơn. Điều này có lẽ cũng lý giải cho lòng yêu mến Chopin của tôi, một người đã sống trong không gian này trong suốt hơn hai mươi năm, bầu trời này, mặt đất này. Bạn khiến tôi nhớ đến lời André Gide, người cũng yêu mến Chopin và đã dành cho ông nhiều thời gian hơn bất cứ nhạc sỹ nào khác, được ghi trong một cuốn sách nhỏ tôi đọc đã lâu: "Bởi một định mệnh lạ lùng nào đó, không tái diễn với bất kỳ ai khác, Chopin càng vuột đi khi càng có nhiều người ra sức tìm hiểu ông". Có lẽ phải thêm vào như thế này: "Chopin càng vuột đi khi càng có nhiều người ra sức tìm hiểu ông mà chưa đến Ba Lan":)
(Và chợt nhớ cái chạnh lòng khi đọc một câu nhỏ Claude Lévi-Strauss nhắc đến Chopin, hình như trong "Nhiệt đới buồn").

Cuốn sách được viết từ những năm 30, với những nhận xét tinh tế, nhiều khi bất ngờ, đến giờ vẫn đầy thuyết phục và không lạc hậu ấy, chính là "Những ghi chép về Chopin".

Tôi sẽ tranh thủ thời gian dịch cuốn sách này, như một sự chia sẻ với bè bạn và lưu giữ ở đây. Về dịch thuật, chắc chắn không tránh khỏi sai sót, nhất là về từ ngữ trong âm nhạc là lãnh vực mà tôi không chuyên, mong được mọi người thông cảm và góp ý.

Thái Linh

***


Tôi dự định cho ra đời „Những ghi chép về Chopin” của mình từ năm 1892. Từ đó, gần bốn mươi năm đã trôi qua. Đúng ra khi ấy tôi định sẽ viết „Những ghi chép về Schumann và Chopin”. Ngày hôm nay, việc so sánh hai tên tuổi này khơi lên trong tôi sự khó chịu như Nietzsche đã cảm thấy khi so sánh „Goethe và Schiller”. Thời ấy tôi ngỡ có thể nói nhiều về Schumann, nhưng rốt cuộc càng ngày tôi càng cảm thấy ông ít quan trọng hơn.

Schumann là nhà thơ. Chopin là nghệ sỹ, điều hoàn toàn khác biệt, nhưng tôi sẽ lý giải sau.

Bởi một định mệnh lạ lùng nào đó, không tái diễn với bất kỳ ai khác, Chopin càng vuột đi khi càng có nhiều người ra sức tìm hiểu ông. Người ta có thể chơi Bach, Scarlatti, Beethoven, Schumann, Liszt hay Faure với ít hay nhiều thành công hơn. Không thể xuyên tạc ý nghĩa những bản nhạc của họ khi hơi sai nhịp. Chỉ có thể phản bội Chopin, một cách sâu sắc, tại tâm và hoàn toàn tự nhiên.

Các bạn đã bao giờ từng nghe một diễn viên xướng Baudlaire như thể đó là Casimir Delavigne hay chưa? Người ta chơi Chopin như thể đó là Liszt. Họ không hiểu được sự khác biệt. Và như thế, Liszt đã được tôn lên cao hơn. Người trình diễn có thể bắt được điều gì đó và say sưa điều gì đó. Nhờ anh ta, có thể hợp nhất với Liszt. Chopin thì hoàn toàn vuột khỏi anh ta và điều đó tinh tế đến mức thính giả thậm chí còn chẳng đoán ra.

Tương truyền Chopin khi ngồi xuống trước dương cầm luôn gây ấn tượng rằng ông đang ứng tác. Hồ như ông đang không ngừng tìm kiếm, sáng tác, dần dần khám phá tư tưởng của chính mình. Sự phân vân đầy quyến rũ ấy giờ đây đã là bất khả, khi bản nhạc được trình tấu không phải trong từng bước hình thành, mà đã như một tổng thể hoàn hảo, khách quan và khép kín. Tôi không thấy ý nghĩa nào khác trong các nhan đề Chopin đặt cho vài trong số những bản nhạc trang nhã nhất của ông: Impromptus. Không thể cho rằng Chopin ứng tác với nghĩa đen của từ này. Không. Nhưng quan trọng là chúng phải được chơi theo cách mang lại ấn tượng như thế, nghĩa là với một sự thiếu khẳng quyết nào đó – tôi không dám nói là với sự uể oải – nhưng dẫu sao cũng là thiếu cái khẳng quyết mang theo những nhịp nhanh. Đó là cuộc diễu hành của những khám phá, và người chơi không nên khơi khơi khiến mọi người hiểu rằng anh ta biết trước những điều mình sẽ nói, rằng mọi điều đã được xuống bút viết sẵn rồi. Tôi thích những khi một đoạn nhạc đang dần hình thành dưới nhưng ngón tay của người chơi tưởng như rời khỏi anh ta, khiến chính anh ta phải ngạc nhiên và mời chúng ta đến với niềm vui thích của mình. Thưa dương cầm thủ, anh muốn tôi phải trải nghiệm cảm xúc gì ngay cả trong một bản nhạc táo bạo như Etude op. 25 no 11 cung La thứ mãnh liệt và bão táp, nếu chính anh chẳng trải nghiệm một cảm xúc nào hết và cũng không khiến tôi cảm thấy anh đang trải nghiệm khi bất thần bước vào La giáng trưởng, ngay sau đó là Mi trưởng tựa tia nắng mặt trời đột nhiên kết thúc bão táp mưa sa, nếu bằng sự khẳng quyết của mình anh khiến tôi hiểu rằng anh biết trước điều đó, rằng rất cả đều đã được chuẩn bị sẵn? Mỗi sự chuyển điệu trong âm nhạc Chopin, không bao giờ nhàm chán và luôn luôn bất ngờ, đều phải ẩn chứa và giữ gìn cái tinh khôi ấy, thậm chí là cảm xúc e sợ đồng hành với điều mới mẻ kinh ngạc, với niềm bí ẩn của sự quyến rũ sét đánh, nơi tâm hồn được đặt trước những con đường chưa vết chân qua, nơi từ đó bức tranh phong cảnh sẽ dần hé lộ.

Bởi vậy, hầu như khi nào tôi cũng thích âm nhạc của Chopin nói với chúng ta bằng giọng khe khẽ, gần như thì thầm, không bùng nổ (tất nhiên ngoại trừ một vài tác phẩm, chủ yếu các bản scherzo và polonez), thiếu vắng sự khẳng quyết khó ưa của người biểu diễn, cái sự khẳng quyết sẽ cướp đi nét quyến rũ dễ thương. Những người từng được nghe Chopin đàn kể rằng ông đã chơi như thế. Dường như ông luôn luôn không đi hết tiếng đàn. Tôi muốn nói rằng ông hầu không bao giờ để cây đàn chắt ra âm thanh tròn đầy, do đó thính giả của ông thường cảm thấy thất vọng, họ nghĩ „mình không trả tiền để nghe như thế”.

Chopin đề nghị, giả thiết, gợi ý, thuyết phục; hầu như không bao giờ khẳng quyết.

Còn chúng ta, chúng ta càng chăm chú lắng nghe tư tưởng của ông, nó càng vuột mất. Tôi liên tưởng đến „sắc thái xưng tội” mà Laforgue đã ca ngợi ở Baudelaire.

Ai chỉ biết đến Chopin qua những người biểu diễn quá điêu luyện có thể xem ông như người cung cấp các bản nhạc chói sáng và hiệu quả mà có lẽ tôi sẽ chẳng thể chịu đựng nổi nếu chính tôi không đến được với ông sâu hơn, nếu ông đã không biết nói thầm với tôi: „Đừng nghe họ. Vì họ mà anh không còn có thể nói được điều gì nữa. Những gì mà họ đã gây ra còn khiến tôi đau khổ hơn anh. Tôi thà là một kẻ vô danh còn hơn bị nhìn nhận như người không phải là tôi.”

Tôi cảm thấy nực cười với những thính giả ngây ngất trước một số người chơi Chopin nổi tiếng. Có điều gì đáng thích thú trong cách chơi của họ? Chỉ còn lại những gì phổ biến và thế tục. Không còn gì nữa, như tiếng chim hót của Rimbaud, „lẽ ra phải bắt ngắt đi và điểm thêm một cái đỏ mặt”.

Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần 2
Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần 3
Những ghi chép về Chopin (André Gide) - phần cuối

(opera) Rigoletto

(Giọng ca sopran xuất sắc của Ba Lan Aleksandra Kurzak trong vai Gilda và Andrzej Dobber trong vai Rigoletto)
***

Tóm tắt nội dung
Rigoletto, vở opera nổi tiếng của Giuseppe Verdi, được viết dựa trên cốt truyện vở kịch „Đức vua tiêu khiển” (Le Roi s’amuse) của Victor Hugo. Rigoletto là tên lão hề của vị công tước chơi bời trăng hoa xứ Mantua. Rigoletto bị căm ghét vì thường đem số phận và phẩm giá của người khác ra làm trò cười bằng miệng lưỡi rắn độc của mình. Trong một buổi dạ hội ở cung điện của công tước, hắn bị bá tước Monterone nguyền rủa bằng những lời rất độc địa.
Rigoletto có một người con gái xinh đẹp tuyệt trần là Gilda mà hắn vô cùng yêu quý. Hắn bảo vệ con gái như giữ con ngươi trong mắt mình. Không may, Gilda lại đem lòng yêu công tuớc Mantua và nhầm tưởng hắn là một học trò nghèo tên Gualter Malde mà nàng vẫn gặp trong những buổi đi lễ nhà thờ. Gilda bị đám cận thần của công tước phát hiện ra khi chúng đang âm mưu bắt cóc vợ bá tước Ceprano về cho công tước tiêu khiển. Thay vì bắt cóc vợ bá tước Ceprano, chúng đã bắt cóc Gilda. Để rửa nhục cho con gái, Rigoletto thuê tên giết người chuyên nghiệp Sparafucile giết công tước Mantua. Em gái của Sparafucile, Maddalena, là một vũ nữ. Khi Sparafucile muốn giết ai, Maddalena quyến rũ người đó, chuốc rượu rồi Sparafucile ra tay.
Rigoletto đưa Gilda đến quán rượu để nàng nhìn tận mắt công tước Mantua tán tỉnh Maddalena như thế nào. Mặc dù vậy, khi biết cha mình thuê Sparafucile giết công tước, và khi thấy Sparafucile đồng ý với Maddalena rằng nếu có người gõ cửa quán trước lúc nửa đêm, hắn sẽ giết người đó thế mạng cho công tước, Gilda đã giả làm người khách bộ hành tình cờ xin trú chân. Nàng chết thay cho công tước vì trong lòng vẫn còn yêu hắn. Vở opera kết thúc trong nỗi đau tột cùng của Rigoletto khi phát hiện ra cái xác không phải là công tước Mantua mà chính là con gái mình.
Rigoletto là bi kịch của một lão hề luôn phải khiến cho chủ mình vui cười, một con người chỉ được phép hài hước, vui vẻ, bị tước mất quyền biểu lộ những cảm xúc thực sự, để rồi trở thành vô cảm và lại trút những bi kịch lên số phận người khác. Bi kịch của Rigoletto lên đến đỉnh điểm khi hắn mất đi tất cả, mất đứa con gái mà hắn nâng niu và yêu thương, người duy nhất gợi lên trong hắn những tình cảm dịu dàng, như một tia sáng mong manh duy nhất trong cuộc đời tăm tối của hắn. Rigoletto cũng là bi kịch của những người phụ nữ khi họ bị đàn ông đem ra đùa giỡn, cho dù đó là Gilda với tình yêu ngây thơ trong trắng, đầy dâng hiến và không chút vụ lợi. Gilda đáng yêu nhất, dịu hiền nhất lại bị số phận giáng những đòn thảm khốc nhất. Và Rigoletto còn là bi kịch của vòng quay “tội ác và hình phạt”, cái bánh xe nghiệt ngã trong tăm tối đã nghiền nát loài người từ thời cổ xưa, với những tiếng thở dài buồn thảm của thuyết định mệnh.

Từ Paris đến Mantua

Tuy dựa trên cốt truyện vở kịch của Victor Hugo, nhưng bối cảnh và các nhân vật đã phải thay đổi nhiều. Nhân vật chính của “Đức vua tiêu khiển” là Triboulet, một nhân vật lịch sử có thật, là anh hề nổi tiêng của vua Louis XII và Francis I. Vở kịch với những hơi hướng chống đối chính quyền ra mắt quần chúng ngày 23.11 năm 1832. Ngay hôm sau, vở kịch bị tạm treo không cho công diễn, và bị cấm hẳn vào ngày tiếp theo, 24.11.1832. Mãi 50 năm sau, đúng ngày 22.11.1882, “Đức vua tiêu khiển” mới được công diễn lần thứ hai, nghĩa là 31 năm sau buổi ra mắt Rigoletta của Verdi.

Trong Rigoletta, địa điểm, thời gian và tên nhân vật đều được thay đổi. Không còn là hoàng cung nước Pháp thế kỷ XV-XVI với Triboulet, mà là cung điện của công tước xứ Mantua (miền Bắc nước Ý) vào khoảng đầu thế kỷ XVII và lão hề Rigoletto (cái tên Rigoletto, không biết vô tình hay cố ý, lại có gốc là rigolo, tiếng Pháp có nghĩa là người buồn cười, người kỳ cục). Trước khi được quyết định trở thành công tước xứ Mantua, ban đầu, nhân vật của Verdi là công tước Vendôme. Vở opera lúc đầu mang nhan đề “Lời nguyền" nhưng cuối cùng đổi thành Rigoletto. Tất cả những thay đổi này đều bởi vì vở opera của Verdi cũng gặp phải khó khăn từ phía người kiểm duyệt: nhan đề không được “nhạy cảm” như thế, vở opera nhất định không được nhắc đến Francis I hay bất cứ vị vua nào, không được có những tư tưởng chống đối chính quyền. Điều này cũng ảnh hưởng phần nào đến nội dung tác phẩm, các mạch bi kịch bị mất cân bằng khi công tước Mantua - người đã gây ra bao nghiệp chướng - lại nhởn nhơ chơi bời, từ đầu đến cuối không hề gặp một hình phạt nào. Bản thân Verdi cũng từng viết rằng “đáng lẽ nên có cảnh Gilda trong phòng ngủ của công tước (trong “Đức vua tiêu khiển”, khi Blanche vùng ra khỏi tay Francis I để chạy trốn, nàng đã chạy vào...phòng ngủ của vua). Trong cảnh này sẽ có một duet, và là một duet tuyệt vời!” Nhưng các thầy tu sẽ không đồng ý.

Bước ngoặt

Rigoletto là vở opera đánh dấu bước ngoặt trong sự nghiệp của Verdi cũng như trong lịch sử opera. Trong Rigoletto, cái đẹp của âm nhạc chiếm vị trí trung tâm với các giai điệu và việc đặt chúng “đắc cách” vào các tình huống bi kịch. Vẫn còn phong cách bel canto, nhưng không phải là thứ bel canto vô cảm chỉ cốt để phô diễn giọng hát. Mạch sáng tác này tiếp tục được phát triển trong các tác phẩm tiếp theo của Verdi. Rigoletto và các vở ngay sau đó là Trubadur, Traviata (Trà hoa nữ), đã mở ra một loạt các vở opera với những tuyệt tác như Vũ hội hóa trang, Don Carlos, Aida, Otello và Falstaff. Rossini, sau buổi công diễn đầu tiên của Rigoletto ở Paris đã nói “Cuối cùng tôi đã tìm thấy thiên tài của Verdi trong âm nhạc của vở Rigoletto”.

Mặt khác, công chúng của Verdi trước đây chỉ quen với các vở mà nhân vật chính thể hiện tình yêu lý tưởng với đất nước và chiến đấu để giải phóng nó, quen với những màn kết hùng tráng và các dàn đồng ca. Nhưng trong Rigoletto, trung tâm của vở kịch là bi kịch của từng con người, từng cá nhân, “tất cả nảy sinh từ con người, có tác động trong con người và chỉ tìm được các giải đáp cho mình ở con người”, như triết gia người Ý Bontempelli đã nói. Những con người sống động, đầy các tình huống thường ngày, những tình cảm muôn thủa của con người như tình yêu, ghen tuông, thù hận khiến cho opera của Verdi rất gần với bi kịch Shakespeare. Theo Henryk Swolkień, kể từ Rigoletto, các nhân vật của Verdi ngày càng trở nên nhạy cảm hơn. Như Violetta trong Traviata (Trà hoa nữ), Renato trong Vũ hội hóa trang, thậm chí là Amneris trong Aida.

Thành công vang dội

Rigoletto công diễn lần đầu vào ngày 11 tháng 3 năm 1851 tại Gran Teatro La Fenice (Venice). Thành công tuyệt đối! Khán thính giả cuồng nhiệt với quartet ở hồi cuối “Bella figlia dell’amore”. Aria kết thúc hồi II được yêu cầu hát lại ba lần. Tổng số các lần bis lên tới mười hai! Khán giả ra về và hát vang bài hát của công tước “La donna è mobile”, và từ đó nó trở nên vô cùng nổi tiếng. Verdi đã đoán trước được điều này, nên ông đưa bản nhạc của bài hát này cho giọng ca tenor đảm nhận vai công tước chỉ một ngày trước buổi diễn và bắt anh phải thề không được hát lên thành tiếng, không được cho ai xem. Đây là bài hát rất dễ nhớ, những người nghe nó sẽ thuộc ngay, và Verdi không muốn nó bị hát ngoài phố trước ngày công diễn. Cả dàn nhạc cũng phải thề y như vậy, và bí mật đã được giữ kín. Phản ứng của khán giả sau đêm công diễn cho thấy sự thận trọng của Verdi là không thừa.

Ngay ngày hôm sau, tờ “Gazzetta” của Venice viết: “Đêm qua chúng ta dường như bị những điều mới mẻ vây chặt: cái mới của âm nhạc, cái mới của phong cách, cái mới trong hình thức của từng phần...”

Chỉ trong mùa diễn đầu tiên, Rigoletto đã được công diễn 21 lần. Các nhà hát khắp nước Ý đua nhau trình diễn Rigoletto. Vở opera nhanh chóng có mặt trên sân khấu nước ngoài, sớm nhất là ở Graz, Budapest, Praga, Lubeka, Stuttgat, Brema, Hannover, London. Hai năm sau, vào năm 1853, Rigoletto được trình diễn ở Warzawa, Ba Lan.

Tiếng vang của Rigoletto tất nhiên đã bay đến Paris. Có một điều thú vị là việc trình diễn Rigoletto ở Paris lại bị chính Victor Hugo phản đối. Duy nhất vì lý do tác quyền. Mãi đến tận năm 1857 Nhà Hát Ý mới xin được các giấy phép của tòa án để trình diễn Rigoletto, ở Paris vở opera cũng gặt hái thành công vang dội. Victor Hugo dù không thay đổi quan điểm của mình, vẫn thán phục phần âm nhạc của vở kịch, nhất là quartet nổi tiếng.

Quả thật, trong Rigoletto đầy ắp giai điệu với các ballad (“Questa o quella”) , aria (“Caro nome”, “Parmi veder le lagrime”, “La ra, la ra”, “Cortigiani!”, “Tutte le feste al tempio”, “la donna è mobile”), duet (“Deh, non parlare”, “E il sol dell’amina”, “Si, vendetta!”, "Lassu in cielo") và quartet nổi tiếng “Bella figlia dell’amore”, đòi hỏi kỹ thuật cực kỳ cao. Cũng chính vì thế, điều kiện tiên quyết để vở opera được biểu diễn thành công là các giọng ca. Toàn bộ xương sống của vở opera được dựng trên giọng ca của các nhân vật chính là công tước (tenor), Gilda (sopran) và Rigoletto (barytone). (Ở đây, nhân vật phản diện, công tước Mantua, lại là giọng tenor, điều rất ít gặp trong các vở opera.) Rigoletto không phải là vở opera mà các giọng ca có thể giấu đi hay xóa bớt các khiếm khuyết của mình vào các cảnh dựng hoành tráng đông người với các dàn đồng ca. Trong vở này, các nghệ sỹ phải thực sự hát hay, không chỉ solo, mà cả trong duet, trio hay quartet. Phần dàn dựng có thể lui xuống thứ yếu, nhất là để khắc họa tính bi kịch, sân khấu càng không nên dàn dựng cầu kỳ (trừ màn đầu của hồi I, khi bối cảnh là buổi vũ hội trong cung điện của công tước).

Mặc dù được khán giả đón nhận nồng nhiệt ngay từ đầu và sự nồng nhiệt ấy vẫn chưa bao giờ thuyên giảm, Rigoletto lại bị giới phê bình thời đó hắt hủi. Tưởng như không ai có thể nghi ngờ về sự phong phú trong giai điệu của vở Rigoletto, vậy mà tờ “Gazette Musicale” của Paris lại nhận xét là “il n’y a pas de mélodie!” (không có giai điệu!). Tờ Times của London viết: “Rigoletto là vở opera kém cỏi nhất của Verdi, nghèo nàn nhất và hoàn toàn không có chút sáng tạo. Đi sâu vào phân tích chỉ mất thời gian và phí chỗ”.

Nhưng thời gian đã chứng minh rằng khán giả không lầm. Ngày nay, chúng ta có thể xếp Rigoletto vào trong số mười vở opera nổi tiếng nhất thế giới. Bản thân Verdi, người luôn là vị giám khảo nghiêm khắc nhất đối với các tác phẩm của mình, cũng rất hài lòng với Rigoletto. Ông nói với giọng ca barytone Varesi, người đảm nhận vai Rigoletto trong lần công diễn đầu tiên năm 1851:“Tôi nghĩ rằng mình không bao giờ viết được vở nào hay hơn nữa ...”

(5.2009)

Bài Thánh ca buồn

Thế là lại Giáng Sinh. Ngoài đường, người ta đã chăng đèn kết hoa lấp lánh. Đêm châu Âu lung linh và rực rỡ. Tuyết đã rơi, mỗi ngày một dày hơn. Năm nay đêm Noel chắc sẽ rất „đúng kiểu”, nghĩa là sẽ có tuyết, white Xmas...

Những bài hát Giáng sinh vang lên khắp nơi: trong các cửa hàng và trung tâm mua bán, trên đường phố, trong các tiệm ăn, ở sân bay, nhà ga, thậm chí trong các công sở nữa. Nhưng tôi sẽ chẳng bao giờ có thể nghe thấy bài hát ấy trong vô số những bài hát Giáng Sinh đang vang lên nơi đây.... „Bài thánh ca buồn”....

Bài thánh ca đó còn nhớ không em
Noel năm nào chúng mình có nhau...

Đó là một Noel tuyệt đẹp trong đời tôi, đêm Noel giữa thành Rome cổ kính. Như những khách du lịch tò mò khác, chúng tôi lang thang trên quảng trường trước toà thánh Vatican, ngắm cây thông vĩ đại cao ngất ngưởng người ta dựng giữa quảng trường. Hai hàng người dài lê thê trước nhà thờ St. Peter chờ đến giờ được vào làm lễ. Chủ yếu là người nước ngoài. Người Ý ít đến nhà thờ nổi tiếng này vào đêm Giáng sinh, có lẽ họ „nhường” cho du khách, hoặc là họ không thích cảnh xếp hàng mệt mỏi này, họ thích chọn một nhà thờ nhỏ thân thuộc nơi góc phố của họ hơn, mà ở Rome thì mỗi góc phố là một…nhà thờ! Chúng tôi đang thất vọng vì dù có muốn cũng không thể gia nhập vào hai hàng người lê thê kia. Chúng tôi không có giấy vào cửa! Cứ ngỡ cánh cửa nhà thờ nào đêm nay cũng rộng mở cho mình...

Bỗng nhiên hai bà xơ xuất hiện, cứ y như một phép màu, và hỏi chúng tôi có muốn vào nhà thờ không. Hai bà xơ hiền từ chìa cho chúng tôi 2 tấm giấy xinh xinh và cười đôn hậu. Giống hệt như trong truyện cổ tích! Chúng tôi cứ tròn mắt ra vì ngạc nhiên rồi cám ơn rối rít. Các bà xơ đi rồi mà chúng tôi vẫn không tin được chuyện gì đã xảy ra. Có lẽ chỉ còn cách giải thích, như bao lần tôi đã giải thích cho riêng mình, rằng khi ta thành tâm mong muốn một điều gì, thì cả vũ trụ sẽ cùng chung sức để giúp ta thực hiện điều đó...Chỉ đến lúc hai đứa đã ở trong nhà thờ, đã yên vị trên chiếc ghế băng dài màu đen phía cuối giáo đường, chúng tôi mới dám tin là đêm nay mình sẽ đón Noel với Đức Giáo Hoàng Jan Pawel II.

Cùng nhau quỳ dưới chân Chúa cao sang
Xin cho đôi mình suốt đời có nhau
Vang trong đêm lành bài ca Thiên Chúa
Khẽ hát theo câu đêm Thánh vô cùng….

Đêm ấy, có hai người không theo đạo đã thành tâm mừng Chúa ra đời, trong giáo đường nổi tiếng nhất thế giới, cùng với một người Ba Lan nổi tiếng nhất thế giới…. Có hai người mang trong tim mình niềm tin vào tình yêu và những điều kỳ diệu trong cuộc sống để thấy yêu người, yêu Chúa, yêu thế giới, yêu những bài thánh ca…. Một đêm nhiệm màu....

Nhưng rồi “mùa giá buốt cũng qua mau”... Lần cuối anh gọi điện cho tôi từ Brussells, giọng anh thật buồn: “Mai anh về Sài Gòn”. Tôi bình thản, bình thản đến không ngờ: „Vâng, anh về bình an nhé, cố gắng ổn định cuộc sống sớm và giữ sức khoẻ…” Tôi không khóc cũng không nghẹn ngào. Cảm ơn cuộc đời đã cho chúng ta những kỷ niệm đẹp. Cảm ơn anh đã chia sẻ cùng tôi một đêm Giáng Sinh thật đáng nhớ. Cuộc đời có những cách sắp đặt của riêng nó, nhưng vẫn luôn vô cùng kỳ diệu. Chúng ta là những người may mắn phải không anh, bởi vì bây giờ mỗi đứa đều có một khoảng trời riêng hạnh phúc, bởi vì chúng ta vẫn tin tưởng bước trên con đường mình đã chọn, vẫn nghĩ về nhau như những người bạn, bởi vì mỗi mùa Giáng Sinh em lại nghe “Bài Thánh ca buồn” không phải để buồn, mà để thấy lòng mình như trong trẻo hơn…

(opera) La Boheme

Nhắc đến La Boheme của Giacomo Puccini, người ta thường liên tưởng đến ngay những người nghệ sỹ phóng túng của thành Paris cuối thế kỷ XIX, và những thứ gắn liền với họ như khu Latin, những căn phòng áp mái, căn bệnh lao phổi „thời thượng” và sự thiếu thốn triền miên...

Vở opera mở đầu với không gian là một đêm Giáng sinh mưa gió trong căn phòng của Rodolfo – một thi sĩ nghèo. Một không gian thật u buồn và ảm đạm. Rodolfo và các bạn của chàng – Marcello (họa sỹ), Schaunard (nhạc sỹ) và Colline (người say mê các triết gia và những cuốn sách triết học), nghĩa là đủ các thành phần của giới nghệ sỹ – quyết định kéo nhau đến tửu quán Momus để vui chơi. Những người bạn đã kéo nhau ra ngoài, Rodolfo còn nấn ná lại trong phòng một chút....

Bỗng nhiên cô gái hàng xóm xuất hiện. Cô xin lửa để thắp nến, rồi cô làm rơi chìa khóa... Thực ra tất cả những lý do đó đâu có quan trọng gì. Điều quan trọng là chỉ trong khoảnh khắc ngắn ngủi ấy, họ bỗng nhiên cảm nhận được tình yêu... Người thi sỹ suốt đời coi khinh những kẻ giàu sang và Mimi - cô gái yêu thơ, yêu hoa, yêu mùa xuân ấy đã tìm thấy trong khoảnh khắc tất cả sự tin yêu trong cuộc đời. Tất cả chỉ là trong chớp mắt. Mimi đã đi cùng với Rodolfo đến quán Momus, còn Rodolfo thì nói với các bạn của mình: „Tôi là thi sỹ, còn Mimi là Nàng thơ của tôi!” Phải chăng tình yêu đích thực luôn là như thế - xuất hiện vào những thời điểm bất ngờ nhất, chẳng theo một quy luật hay chuẩn mực nào, chỉ là sự đồng cảm tuyệt đối và niềm tin sâu thẳm từ đáy tim...

Nhưng hạnh phúc thật ngắn ngủi. Hạnh phúc thực sự vốn là ngắn ngủi như thế, hay trên sân khấu mọi thứ đều diễn ra nhanh hơn? Mimi bị lao phổi nặng, và nàng sắp chết. Sau những yêu thương và hờn giận, nồng nàn và cay đắng, vui sướng va ghen tuông... họ chia tay nhau. Ở đây Puccino đã để cho Rodolfo có một tình cảm rất đời thường, đó là nỗi sợ. Rodolfo có phần sợ bệnh lao phổi của Mimi! Vào thời Puccini người ta đã biết bệnh lao phổi có thể lây... Họ chia tay nhau mà không thể quên dược nhau. Và cảnh cuối cùng, một kiệt tác của Puccini, là cảnh Mimi chết. Rodolfo và những người bạn đang vui đùa cùng vài cô gái, thì Musetto – người tình cũ của Marcello – đưa Mimi tới. Cô sắp chết và muốn được nhìn thấy Rodolfo lần cuối. Bỗng nhiên tất cả những trò vui nhộn trở nên nhạt nhẽo, vô nghĩa và tầm phào như là cuộc đời phù du này, khi người ta đối diện với cái chết của người mà mình yêu thương. Không hiểu sao khi xem đến đây, nước mắt cứ giàn dụa chảy. Khi mình nhìn thấy một sự mất mát quá lớn mà không làm gì để ngăn nó lại được, khi mình chưa mất mà biết là sẽ mất, khi mình thấy mình đã lãng phí thòi gian vì những thứ không đâu, trong khi điều quan trọng nhất, thứ quí giá nhất, người mình yêu thương nhất lại đang lìa xa mình... Điều này có lẽ còn thương tâm hơn là cảnh Rodolfo thét gọi tên người yêu khi nàng đã chết. Người ta nói khi viết cảnh này, Puccini đã dùng những gam trầm sâu, và sau khi ông chơi những nốt nhạc ấy trên đàn piano giữa đêm khuya, ông đã bước ra giữa phòng và khóc nức nở như một đứa trẻ. Ông như tận mắt chứng kiến cái chết của nhân vật mình tạo ra. Mimi là nhân vật mong manh nhất của Puccini. Một nhà phê bình Ba lan viết: „Sau khi nghe những âm thanh này thì cuộc sống không còn như trước nữa. Không chỉ là cuộc sống của các nghệ sỹ, mà là cuộc sống của chính chúng ta”.

Vở La Boheme ra mắt khán giả lần đầu tiên tại Turin (Ý) vào năm 1896. Hai năm sau đó nó được trình diễn tại Nhà Hát Lớn Warszawa.

La Boheme lần này với sự dàn dựng của Trelinski ra mắt khán giả Warszawa lần đầu tiên vào tháng 3.2006. Ở đây, khán giả không còn thấy cái không khí cũ kỹ của Paris cách đây hơn một thế kỷ nữa. Đây là một câu chuyện muôn đời của những người nghệ sỹ: yêu tự do, phóng khoáng, ghét những chuẩn mực, địa vị, tiền tài... Không gian có thể là bất cứ đâu: New York, London, Warszawa hay Berlin… Những người nghệ sỹ của Trelinski mặc quần bò, áo da hoặc những chiếc váy gợi cảm… Họ không ở trong những căn phòng áp mái nữa, những studio áp mái với tầm nhìn ra thành phố bây giờ không còn là của họ, mà đã là của giới thượng lưu rồi. Bây giờ họ ở trong các khu nhà hộp cao tầng bằng bê tông… Nhưng tâm hồn họ thì muôn đời vẫn thế, những nỗi đau của họ thì muôn đời vẫn thế, tình yêu và cái chết thì muôn đời vẫn thế… Và đây chính là điều Trelinski muốn nhấn mạnh – tình yêu và cái chết. Ông nói người ta đã để cho cái không khí Paris làm lu mờ mất cái cốt yếu nhất của tác phẩm này. Những sắc thái của tình yêu, cuộc sống và cái chết, qua câu chuyện của Rudolfo và Mimi hay Marcello và Musseta, được thể hiện qua âm nhạc của Puccini thật tuyệt vời. Đây là một vở rất khó, nhịp điệu và sắc thái luôn thay đổi, đòi hỏi các nghệ sỹ phải có trình độ cao và cả kinh nghiệm dày dạn nữa. Trong buổi diễn lần này, các vai chính đều do các nghệ sỹ của nhà hát St. Peterburg đảm nhận.

(ballet) Kẹp Hạt Dẻ (The Nutcracker)

Bên cạnh „Hồ Thiên Nga” và „Công chúa ngủ trong rừng”, „Kẹp hạt dẻ” là vở ballet nổi tiếng của Pyotr Ilyich Tchaikovsky mà có lẽ bất cứ ai yêu thích môn nghệ thuật này đều không thể không biết đến.

Nội dung vở ballet dựa theo câu chuyện cổ tích viết cho thiều nhi „Chiếc kẹp hạt dẻ và vua chuột” của nhà văn Đức E.T.A. Hoffmann. Khó mà biết được tại sao ông giám đốc nhà hát Mariinsky của St. Petersburg khi đó – Ivan Vsevoloshky – lại chọn câu chuyện không mấy trữ tình này. Có thể là do một bộ phận trong giới trí thức St. Petersburg đương thời bắt đầu quan tâm đến Hoffmann, và đây là một lựa chọn theo „mốt”, cho nó ...sành điệu.

Câu chuyện mở đầu bằng khung cảnh một đêm Giáng sinh, trong không khí đông vui đầm ấm của một gia đình thượng lưu. Clara, cô con gái của chủ nhà, cùng đám trẻ mê mẩn với Drosselmeyer (cha đỡ đầu của Clara) và những món đồ chơi mà ông mang đến. Trong số đồ chơi đó có chiếc kẹp hạt dẻ khiến Clara rất thích thú. Cô bé say sưa với món đồ chơi và khi khách khứa đã ra về hết, Clara ôm món đồ chơi đi ngủ...

Từ đây bắt đầu một không gian pha trộn giữa hư và thực, những đan xen của trí tưởng tượng và hiện thật... Lũ chuột cùng vua chuột xuất hiện, chúng nhảy múa hò hét và đánh nhau với các món đồ chơi của Clara. Kẹp hạt dẻ „anh dũng chiến đấu”, và cuối cùng – với sự giúp sức của Clara – đã đánh thắng vua chuột, khiến lũ chuột phải rút lui. Lúc này, (theo đúng logic của các câu chuyện cổ tích :) ) Kẹp hạt dẻ biến thành chàng hoàng tử đẹp trai, cùng Clara say đắm trong không gian thần tiên ở Xứ sở Mùa Đông của bà chúa Tuyết. Màn múa „Vũ điệu của những bông tuyết” là cao trào và cũng là man kết thúc hồi I, đưa các nhân vật và người xem hoàn toàn bước vào thế giới hư ảo của những câu chuyện cổ tích và của những giấc mơ...

Hồi II mở ra với khung cảnh lễ đính hôn của Clara và Hoàng tử. Đôi bạn trẻ và các vị khách như được viễn du đến những miền đất xa xôi : Tây Ban Nha, miền Cận Đông, Trung Quốc và nước Nga qua các vũ điệu Spanish Dance, Arabian Dance, Chinese Dance và Russian Dance... Các vũ điệu này, với cách diễn giải khác, tượng trưng cho những hương vị khác nhau của bữa tiệc: Spanish Dance tượng trưng cho mùi vị chocolate, Arabian Dance tượng trưng cho vị cà phê, Chinese Dance – vị trà và Russian Dance – bánh kẹo...

Tiếp theo là Điệu valse của những bông hoa (Waltz of the Flowers) - cao trào của hồi II, như đưa khán giả lạc vào một chốn thần tiên. Hãy thử tuởng tượng xem, trong không khí vui tươi và thơ mộng, những bông hoa đang khiêu vũ, mà mỗi bông hoa là một nàng ballerina xinh đẹp...

Vở ballet kết thúc khi Clara tỉnh giấc, vẫn ôm chiếc kẹp hạt dẻ trong tay.

„Kẹp hạt dẻ” ra mắt công chúng lần đầu vào tháng 12.1892. Trái với mong đợi, phản ứng của khán giả không lấy gì làm mặn mà cho lắm. Giới thị dân St.Petersburg không cảm thấy gần gũi với đề tài thế giới đồ chơi của lũ trẻ nhà giàu bên Đức. Họ chê vở ballet là „ngây thơ” và buồn tẻ, chán ngắt, nhất là hồi I. Báo chí phê phán kịch liệt phần nhạc của Tchaikovsky, cho rằng nó xa rời truyện thống nghệ thuật ballet, không có màu sắc, không thích hợp cho ballet... Chỉ có duy nhất tờ „Artist” là đánh giá nhạc Tchaikovsky có đầy đủ mọi yếu tố của một tác phẩm ballet và „được viết bởi một tài năng xuất chúng”. Đến nay thì chúng ta đều biết, giá trị cốt yếu của vở ballet „Kẹp hạt dẻ” chính là âm nhạc của Tchaikovsky.

Bản thân Tchaikovsky khi viết vở ballet này cũng không mấy chú tâm, và ông luôn coi „Công chúa ngủ trong rừng” mới là vở „đỉnh” nhất của mình. Tuy nhiên, hậu thế lại không công nhận điều đó mà xếp „Kẹp Hạt dẻ” lên trên. So với 2 vở ballet Tchaikovsky viết trước đó („Hồ Thiên Nga” và „Công chúa ngủ trong rừng”), „Kẹp Hạt dẻ” có rất nhiều cái mới trong giai điệu cũng như cách sử dụng các nhạc cụ, nó có một vẻ duyên dáng, đơn giản, nhẹ nhàng và hóm hỉnh khác biệt.

Nghe Waltz of the Flowers ở đây.

Những người phụ nữ trong cuộc đời Franz Liszt

Franz Liszt, nhà âm nhạc vĩ đại, vừa là một nghệ sỹ dương cầm tuyệt thế được mệnh danh là „Vua piano”, vừa là một nhà soạn nhạc tài ba (với đóng góp kiệt xuất trong việc xây dựng nên „âm nhạc tiêu đề”, ông cũng là người đầu tiên sáng tạo „thơ giao hưởng”), vừa là một nhà văn và vào những năm cuối đời, ông còn là một ... thầy tu! Trên mỗi bước thăng trầm của cuộc đời, bên cạnh Liszt luôn có bóng dáng của những người phụ nữ, trong số đó đáng kể nhất, có ảnh hưởng sâu sắc nhất đến sự nghiệp của ông là nữ bá tước Marie d’Agoult và quận chúa Carolyne Sayn-Wittgenstein.

Năm 1834 Liszt làm quen với nữ bá tước Marie d’Agoult. Bà đã bỏ chồng đi theo Liszt, hai người có với nhau 3 người con. Thời kỳ chung sống với Marie d’Agoult là thời kỳ Liszt đi công diễn khắp châu Âu. Marie d’Agoult quen một lối sống xa xỉ, nên ban đầu Liszt phải làm việc cật lực qua những buổi diễn tấu lưu động để đáp ứng nhu cầu chi tiêu trong gia đình, nhưng về sau việc diễn tấu trở thành tự giác. Nhũng cuộc viễn chinh này của Liszt đã đem đến cho ông tột đỉnh vinh quang với tư cách một nghệ sỹ dương cầm. Ông được tung hô ở mọi nơi, trở thành nhân vật thời thượng nhất châu Âu thời đó. Liszt là người đầu tiên trong lịch sử âm nhạc đã mở nhạc hội một mình. Năm 1844 Liszt chia tay với Marie d’Agoult, sau này bà trở thành nhà văn với bút danh Daniel Stern. Có lẽ chính vì ảnh hưởng của bà mà Liszt cũng bén duyên với nghiệp viết lách. Ông đã để lại cho hậu thế nhiều tác phẩm viết về Chopin, Berlioz, Schumann…, trong đó cuốn sách viết về Chopin có thể được xếp vào tủ sách văn học.

Năm 1847 là một năm bước ngoặt trong cuộc đời cũng như sự nghiệp của Liszt. Ông quen quận chúa Carolyne Sayn-Wittgenstein trong một lần công diễn ở Kiev và hai người yêu nhau. Quận chúa Carolyne Sayn-Wittgenstein đã có gia đình, nhưng đã theo Liszt sang định cư tại Weimar (Đức). Chính Wittgenstein đã khuyên Liszt nên ngưng những cuộc lưu diễn mệt mỏi để tập trung vào sáng tác. Tin Liszt ngừng trình diễn làm ngẩn ngơ không biết bao nhiêu thính giả say mê ông. Từ đây bắt đầu một chặng đường hoàn toàn mới của cuộc đời Liszt. Từ một cuộc sống đầy sôi động, với những cuộc lưu diễn huy hoàng, ông bước vào một giai đoạn êm đềm, để rồi trở thành một nhà soạn nhạc bậc thầy, đạt đến đỉnh cao của sáng tác. Đây là giai đoạn mà Liszt cảm thấy rất hạnh phúc.

Bản nhạc "Giấc mơ tình yêu" (Dream of Love) mà Liszt viết trong thời gian này để dành tặng cho Carolyne - tình yêu lớn nhất cuộc đời ông, sau này đã trở thành một bản nhạc cổ điển vô cùng quen thuộc và gần gũi, nhất là đối với những đôi lứa yêu nhau...

Nhưng việc Liszt bỏ lưu diễn để sống một cuộc đời buồn tẻ ở Weimar chuyên tâm sáng tác, thực ra cũng là điều hợp với lý tưởng của ông. Trong những ngày tháng lưu diễn, Liszt luôn cảm thấy bất mãn, mặc dù quanh ông luôn là những thành công vang dội. Liszt là người có một lý tưởng nghệ thuật cao thượng, trong khi việc trình diễn chủ yếu là để phục vụ tầng lớp tư sản quý tộc, những người „suốt ngày được ăn no nê để vui chơi giải trí”. Do đó, việc ông từ bỏ những chuyến lưu diễn chỉ là việc sớm muộn mà thôi. Carolyne Sayn-Wittgenstein là người phụ nữ hiểu ông và đã khuyến khích ông trong quyết định bước ngoặt này.

Sau này, vì không thể chính thức kết hôn với Liszt, Carolyne Sayn-Wittgenstein đã bỏ đi tu. Liszt đã theo nàng đến Roma và đã trở thành ... cha cố vào năm 1865, khoác áo tu hành suốt 4 năm sau đó.

Hai người phụ nữ, Marie d’Agoult và Carolyne Sayn-Wittgenstein, mỗi người là một quãng đời của Liszt, mỗi người có một ảnh hưởng khác nhau đến sự nghiệp của ông. Nhưng họ đều là những người đã ở bên ông, đã góp phần để cho nhân loại có một Franz Liszt vĩ đại lưu danh muôn thủa.

Nghe "Dream of love" ở đây.

Bí mật của những cuộn băng đỏ

Ignacy Jan Paderewski (1860-1941), nghệ sỹ piano nổi tiếng của Ba Lan, bắt đầu thu thanh các bản trình tấu từ năm 1911. Sau đó, ông đã thu thanh rất nhiều lần trên máy quay đĩa cho đến năm 1938. Nhưng chất lượng thu thanh trên đĩa hát rất kém, với kỹ thuật tân tiến như hiện nay cũng không thể lọc bỏ được hết những tiếng ồn và nhiễu. Chính vì thế, chúng ta được biết đến các „tuyệt chiêu” trong nghệ thuật chơi piano của Paderewski không phải nhờ các đĩa thu thanh, mà chính là nhờ những ghi âm trên các cuộn giấy. Ngày nay phương pháp này đã hoàn toàn bị lãng quên, những người phát minh ra nó đều đã qua đời và mang theo bí mật sang bên kia thế giới, nhưng 100 năm trước nó đã từng được sử dụng rộng rãi không kém gì máy thu đĩa.


Phương pháp ghi âm đã thất truyền này được hình thành từ giữa thế kỷ XIX. Người ta gắn vào trong chiếc đàn dương cầm một dụng cụ điện tử và 1 dụng cụ chạy bằng khí. Dụng cụ thứ nhất làm dịch chuyển cuộn băng giấy, dụng cụ thứ 2 xử lý cường độ của không khí phát sinh theo chuyển động của các búa nhỏ. Phương pháp ghi âm này được công ty Welte & Sohne hoàn thiện vào năm 1904, cho phép ghi lại không những trình tự âm thanh mà cả những điểm đặc trưng riêng của từng bản trình tấu. Trên băng giấy là sự phối hợp của cả trăm các loại lỗ khác nhau. Những lỗ ở giữa ghi lại từng lần gõ phím đàn, những lỗ ở 2 bên lề biểu thị cường độ mạnh nhẹ và những lần nhấn pê-đan. Sau khi ngâm vào hóa chất để cố định những gì ghi được, các cuộn giấy có thể đem sao chép. Nhược điểm duy nhất của phương pháp này là giá thành quá cao. Một chiếc piano có gắn hệ thống ghi âm như vậy của hãng Welte-Mignon vào đầu thế kỷ XX giá khoảng 10.000 Frank Thụy Sỹ. Do đó, những chiếc đàn kiểu này đã không cạnh tranh được với máy thu đĩa, mặc dù chất lượng thu thanh của đĩa hát kém hơn rất nhiều.


Ngày 27.2.1906 Paderewski đã ghi âm các bản độc tấu piano cho hãng Welte-Mignon. Ngoài các tác phẩm của Beethoven, Schubert, Liszt và 2 tác phẩm của chính ông, Paderewski còn trình tấu tuyển chọn một số tác phẩm của Chopin. Khi đó, Paderewski đang ở thời kỳ sung sức nhất. Nhưng chúng ta đã phải chờ gần 100 năm để có thể nghe các bản nhạc được ông ghi lại vào ngày hôm đó.


Những băng giấy ghi lại các bản nhạc này được lưu giữ tại Dàn Nhạc Giao Hưởng Pomorska ở Bydgoszcz (Ba Lan). Cuối những năm 90, công ty thu thanh DUX bắt đầu quan tâm đến những cuộn băng giấy này. Nhưng đây là những cuộn giấy màu xanh lá cây, có nghĩa là các bản sao. Rất may là các cuộn băng gốc màu đỏ đã được tìm thấy ở Thư viện Quốc Gia Ba Lan. Nhưng đó mới chỉ là đoạn đầu tiên của chặng đường 5 năm ròng rã để tìm ra cách “đọc” các bản trình tấu của Paderewski. Người ta không tìm thấy loại đàn thích hợp cho việc này trong Viện Bảo Tàng Nhạc Cụ duy nhất của Ba Lan ở Poznan, nên cuộc tìm kiếm đã mở rộng sang các bảo tàng nhạc cụ ở Berlin, Franfurt và Stuttgart. Cuối cùng, các băng giấy được đem đến Thụy Sỹ. Tại Bảo tàng Máy móc Âm nhạc ở Seewen, các bản trình tấu của Paderewski cuối cùng đã được khôi phục đầy đủ.

(theo Jacek Marczynski)