London và một thực tại khác

Trong cuốn „Thời kỳ khủng hoảng của các bảo tàng”, Jean Clair – sử gia nghệ thuật, nhà bảo tồn, giám đốc lâu năm của bảo tàng Picasso ở Paris – sau khi kể trải nghiệm đầu đời của mình với nghệ thuật đã viết: „Giờ đây, sáu mươi năm sau, tôi vẫn yêu nghệ thuật, nhưng tình yêu đã nhiều ghen tuông hơn, con mắt tinh tường hơn, và niềm say mê có nhiều đòi hỏi khắt khe hơn. Bởi thế tôi chạy trốn khỏi những bảo tàng lớn nơi tôi đã học về nghệ thuật. Tôi chỉ thích thú bước qua ngưỡng cửa những nơi chốn mỗi lúc một trở nên ít ỏi hơn, nơi sự cô đơn, tĩnh lặng và ánh sáng còn cho phép người ta yêu nghệ thuật. Những nơi ấy là Brussels, London, Munich, Vienna...”

Phải. London. Điều cuốn hút nhất của London, với tôi, luôn là các bảo tàng nghệ thuật. Đó là một thế giới khác. Một thực tại khác. Là nơi chốn để hoài nhớ và lâu lâu lại muốn tìm về để lấy lại sự cân bằng khi công việc và cuộc sống quá bận rộn. Phải chăng đó là một phản ứng tự nhiên, một nhu cầu nằm sẵn trong gene di truyền của con người, có cội rễ sâu xa từ những hang động ở Indonesia 40 nghìn năm trước?

Tất nhiên đó không phải là niềm tin ngây thơ rằng các tác phẩm nghệ thuật có một sức mạnh tương tự như tượng thánh, chỉ cần nhìn thấy, chạm vào là lập tức được an ủi, được lành bệnh, rằng một bức tranh tự nhiên sẽ tác động đến người xem mà không cần bất cứ nỗ lực nào, bất cứ sự chuẩn bị hay kiến thức nào. Đó thật ra không phải là một sự „tìm đến” mà là sự „tìm về”. Người ta tìm đến những gì chưa biết, những gì nằm ngoài bản thân mình, những gì hướng về tương lai. Người ta tìm về những gì đã biết đã quen, những gì bên trong mình, những gì hướng về quá khứ.

Đó là cảm giác thân quen, trìu mến và an ủi tràn ngập trong lòng khi tôi ngồi trước bức tranh Cái ghế của Van Gogh ở Bảo tàng Quốc gia, sau một ngày lang thang chân mỏi rã. Sự vững chãi và bình yên tỏa ra từ bức tranh khiến tôi không còn thấy mệt mỏi. Những nét cọ kiên quyết, mạnh mẽ. Màu vàng tươi sáng như nụ cười ấm áp của Van Gogh. Và cái tẩu trên ghế, Cái tẩu của Van Gogh¹ mà tôi đã say sưa đọc bao ngày! Bức tranh là bức chân dung tự họa đẹp nhất của họa sĩ. Tôi ngồi đó ngắm ông, bao nhiêu điều trở về như cuốn phim trong tâm trí. Tôi nghĩ về Gauguin, về Ngôi Nhà Màu Vàng, về tình bạn của họ, những xung đột, sự ra đi... Tôi nhớ lại bức chân dung tự họa với băng tai của Van Gogh mà tôi mới xem sáng hôm đó trong Courtauld Gallery - bảo tàng tôi yêu thích nhất ở London.

Courtauld Gallery, ở đó có đủ sự cô đơn, tĩnh lặng và ánh sáng. Không có quá nhiều người xem và ai cũng khẽ khàng. Ánh sáng tự nhiên rọi vào từ các ô cửa sổ lớn khiến các bức tranh được ngắm nhìn trong điều kiện tương tự như khi chúng được vẽ nên, chứ không phải thứ ánh sáng nhân tạo thường thấy ở các bảo tàng. Nơi ấy, tôi đã ngỡ ngàng và cảm động, lần đầu tiên, nhận ra màu xanh mát rượi và dịu dàng của Cezanne trong bức tranh Hồ ở Annecy. Không giống bất cứ bức ảnh chụp nào trong bất cứ album nào. Đó là màu xanh của mùa xuân tinh khiết. Trong màu xanh ấy có cả làn không khí trong trẻo và nụ cười mát lành của bạn tôi, có cả cái mong manh của những bong bóng xà phòng mà con gái tôi thổi bên bờ hồ Annecy năm ngoái. Cezanne đưa tôi tìm về kỷ niệm, cũng như Manet đưa tôi tìm về một „bữa sáng trên thảm cỏ” ở Paris năm nào, với nắng mềm và hoa hồng giăng đầy xung quanh...

Tôi không nghĩ rằng mình có thể học được nhiều điều mới mẻ ở các bảo tàng. Nếu có học, thì đó là một sự học lại. Tôi nhận ra mình đi lướt rất nhanh những phòng tranh thời Trung Cổ, Phục Hưng, nhưng có thể ở lì cả buổi với các họa sĩ ấn tượng hay hậu ấn tượng. Cũng y như khi tôi xem sách về các thời kỳ nghệ thuật. Những gì qua sách vở không hấp dẫn tôi thì cũng khó gây ấn tượng trực tiếp.

Hẳn là phải có một cái duyên thì người ta mới có thể đi ngang qua một bức tranh hay tác phẩm nào đó, hoàn toàn không chủ ý, và bỗng nhiên thấy rung động, cảm thấy nó đặc biệt, như khi Zbigniew Herbert đi ngang qua bức Tĩnh vật với chiếc yên cương của Torrentius, một họa sĩ ông chưa từng biết, để từ đó bắt đầu một câu chuyện dài với những năm tháng tìm tòi, nghiên cứu về cuộc đời của người họa sĩ phi thường chỉ để lại duy nhất một bức tranh này. Nhưng để có được cái duyên như thế có lẽ người ta còn cần một sự mẫn cảm đặc biệt, một nền tảng hiểu biết sâu sắc về lịch sử nghệ thuật, là những điều mà một người bình thường như tôi không có.

Không chỉ là sự tìm về những kỷ niệm và trải nghiệm, chuyến viếng thăm bảo tàng còn là sự tìm về một thứ ngôn ngữ nguyên sơ, chân thành và trực tiếp, chậm rãi và nghiêm cẩn. Bằng màu sắc, hình khối, thời gian, bằng suy tư và những đối thoại không lời. Khác với ngôn ngữ Facebook hay ngôn ngữ thương mại. Picasso trong bảo tàng không phải nickname hay nhãn hiệu một loại ô tô.

Không phải tôi muốn nói rằng giờ đây còn có thể tách rời nghệ thuật và thương mại. Trong một thế giới thương mại như thế giới hiện nay thì đó là điều không tưởng. Gallery Saatchi ở London, nơi tập hợp rất nhiều tác phẩm của rất nhiều nghệ sỹ đương đại nổi tiếng là sở hữu của Charles Saatchi, một tỉ phú trong ngành quảng cáo, được xếp vào số những người có ảnh hưởng nhất trong thị trường nghệ thuật quốc tế và không ít lần bị cáo buộc là đã thao túng thị trường. Song bảo tàng, như một định chế, vốn phi thương mại và phi lợi nhuận, với mục đích dành cho nghiên cứu, giáo dục và cuối cùng mới là giải trí. Trong bảo tàng, người ta có không gian và điều kiện để tìm về một ngôn ngữ khác, thứ ngôn ngữ mà bản chất của nó vốn không phải (và không nên) mang tính thương mại.

Trong bảo tàng, người ta gìn giữ những thứ quý báu nhất của dân tộc, của nhân loại để mọi người cùng được chiêm ngưỡng, tìm hiểu. Năm 2007 khi bảo tàng Louvre tuyên bố ký hợp đồng với Adu Dhabi để „cho thuê” thương hiệu Louvre với giá hơn 500 triệu $ và thành lập bảo tàng Louvre Adu Dhabi, sau đó một phần vật phẩm của Louvre sẽ được mang đến Adu Dhabi trưng bày với giá cho thuê khoảng hơn 700 triệu $ trong vòng 30 năm, dự án này đã làm dấy lên một làn sóng phản đối và nhiều cuộc tranh cãi từ giới giám đốc và các chuyên gia bảo tàng. Bảo tàng và các bộ sưu tập của chúng không phải là những món hàng thương mại. Đầu những năm 2000, khi thành phố Liège nợ nần be bét muốn bán bức tranh Gia đình Soler của Picasso trong bảo tàng để trang trai nợ nần, hàng loạt các kiến nghị phản đối từ các bảo tàng ở châu Âu và Mỹ đã khiến chính quyền Liège phải từ bỏ ý định. Trong lịch sử đương đại châu Âu chỉ có 2 quốc gia từng đem bán di sản nghệ thuật của mình là Nga và Đức. Năm 1922 Lenin bán một phần bộ sưu tập của nữ hoàng Catherine II cho một triệu phú Mỹ. Sau khi Hitler lên cầm quyền, nước Đức Quốc xã tiến hành một chiến dịch xóa sổ nghệ thuật „suy đồi” của người Do Thái, nghĩa là gần như toàn bộ nghệ thuật hiện đại. Hitler cho tiêu hủy hoặc bán lại cho tư nhân toàn bộ các tác phẩm nghệ thuật của các bảo tàng. Tuy nhiên trong cả hai trường hợp này vấn đề đều được lý giải bằng ý thức hệ. Theo đạo đức chủ nghĩa xã hội sự xa hoa của bộ sưu tập thuộc về Catherina II không thích hợp với sự nghèo khổ của nhân dân. Theo tư tưởng của Đảng Quốc Xã, tác giả được giới thiệu và trưng bày phải phù hợp với bộ chuẩn tắc của chủng tộc Đức.²

Di sản nghệ thuật được bảo quản và trưng bày trong các bảo tàng không phải là đối tượng của thị trường và thương mại, mà là tài sản chung của nhân dân. Các tác phẩm nghệ thuật được sưu tập không phải là hàng hóa có thể tái sản xuất, chúng mang tính chất đặc biệt, cụ thể, duy nhất, res unica solaque, mang chở tinh hoa và tâm hồn của loài người qua những thời đại khác nhau. 

Các bảo tàng công ở London đều miễn phí. Về điểm này, London là kiểu mẫu của đạo đức bảo tàng. Những ngày ở London, tôi chỉ lang thang từ sáng đến tối trong các bảo tàng mà vẫn không thấy chán, dẫu biết rằng London còn có nhiều điều khác đầy hấp dẫn. Thôi đành hẹn đến lần sau.

Nhưng biết đâu lần sau, đến London, tôi cũng lại chỉ kịp lang thang trong các bảo tàng? Để rồi mệt quá đôi chân này / tìm đến chiếc ghế nghỉ ngơi, tôi sẽ lại tìm về chiếc ghế ấy, chiếc ghế của Van Gogh?

(2.2015)

-------

1 Cái tẩu của Van Gogh” là cuốn sách viết về Van Gogh của Wojciech Karpiński, sử gia nghệ thuật, nhà phê bình văn học và nhà viết tiểu luận người Ba Lan, hiện sống tại Paris.

2 Theo Jean Clair

Nobuyoshi Araki – cái chết, sự sống, thân xác và tình-yêu-thương

Triển lãm ảnh của Nobuyoshi Araki.

Trên tường treo bức ảnh đen trắng chụp một chú mèo trên tuyết. Lạnh. Và cô độc. Hay lạnh và cô độc là cái nhìn của người chụp ảnh? Chú mèo là Chiro, thú cưng của Yoko - vợ Araki. Bức ảnh chụp sau ngày bà qua đời. Chiro còn xuất hiện trong nhiều bức ảnh khác, nhưng tôi nhớ nhất những bức Chiro ngồi lặng lẽ trên sân thượng, khi thì nhìn ra những nóc nhà Tokyo xa xa, khi thì ngước về bức ảnh Yoko đặt trên chiếc bàn loang lổ, giữa những đóa hoa huệ tây. Nỗi buồn của người chụp ảnh ngấm vào từng hơi thở. Araki nói chụp ảnh cũng như thở, và mỗi tiếng bấm máy là một nhịp tim đập. Nhịp tim Araki khi bấm máy chụp những bức ảnh ấy hẳn phải là những nhịp tim buồn lắm. Nỗi buồn sâu thẳm nén lại tối giản trong sắc đen trắng của ánh sáng và bóng tối. Nỗi buồn của tình-yêu-thương.

Trong cùng không gian ấy, chỉ cách vài bước là hàng loạt ảnh gây tranh cãi của Araki chụp phụ nữ khỏa thân trong những tư thế khổ dâm, thường là bị trói. Araki từng tuyên bố ông làm tình với mỗi người mẫu của mình, và tình dục là khúc dạo đầu để chụp ảnh, hoặc ngược lại. Những bức ảnh như thế của Araki nhiều vô số, chúng là cuốn nhật ký đời sống tình dục của ông, bạo liệt và bùng nổ. Chúng là những miêu tả và ghi chép về thân xác qua thân xác. Tuyệt nhiên thân xác. Araki nói ông không hiểu phụ nữ, không nắm bắt được tâm hồn họ, nên ông trói thân xác họ, mỗi vòng dây trói như một vòng tay ôm. Ảnh của Araki không chỉ phơi bày khía cạnh riêng tư của riêng ông mà còn khắc họa một gương mặt khác của xã hội Nhật Bản, nơi người ta coi thân xác như một phương tiện để trải nghiệm lạc thú, tội lỗi, đau đớn, trí tưởng tượng, chối bỏ „cái tôi” thường nhật, „cái tôi” bị áp đặt, bị định nghĩa bởi khế ước và mục đích, để giải phóng „cái tôi” thứ hai của căn tính.

Araki chụp những gì xảy ra trong cuộc sống của ông, xung quanh ông. Với ông nhiếp ảnh là ghi lại cuộc sống. (Ông có thể chụp không ngừng hết 80 cuộn phim trong 2 ngày!). Araki nói có thể tìm thấy khắp mọi nơi những điều hấp dẫn và thú vị, hiện thực hay không – không quan trọng. Bước vào phòng triển lãm là bước vào cuộc sống và không gian riêng tư của ông, vào vòng quay lặp lại không ngừng của cái chết, sự sống và tình dục trong cuộc hiện sinh mà ông trải nghiệm. Araki chụp những bông hoa ở các giai đoạn khác nhau của sự úa tàn, với con tắc kè, loài vật khi đứt đuôi có thể mọc đuôi mới để bảo tồn tính mạng và bắt đầu cuộc sống khác. Ông chụp những hình ảnh hoa quả và thức ăn đầy gợi dục. Tất cả trong vòng quay viên miễn vô tận từ Thanatos đến Eros.

  

Những giữa những âm thanh náo động và bạo liệt ấy, tôi vẫn nghe thấy dòng âm thanh u buồn thẳm sâu len lỏi trong những bức ảnh của Araki, qua hành trình tình cảm, hành trình mùa đông và những bức ảnh Chiro. Không hối hả, ồn ào và gây sốc mà tĩnh lặng và sâu thẳm. Nó vừa là một phần trong vòng xoay phù du của đời sống, vừa vượt thoát lên trên vòng xoay ấy. Những âm thanh ấy nhẹ nhàng nhưng xúc động, giản dị nhưng day dứt. Khi lắng nghe nó, tôi thấy một Araki thuần khiết, nhạy cảm, u sầu và dịu dàng; hình ảnh Araki khiêu khích và thách thức như lùi xa, mờ đi, cùng với cả thế giới xôn xao ngoài kia.

Sentimental journey, 1971

Sentimental journey, 1971

Với tôi, xem ảnh của Nobuyoshi Araki là trải nghiệm một hành trình cảm xúc với những cung bậc và thái cực rất khác nhau vào sâu tâm hồn mình và vào bản chất của con người, một hành trình đầy những tương phản, kinh ngạc, điên rồ, đau đớn, băn khoăn, dày vò, song cũng đầy rung cảm và tinh tế, để một lần nữa đặt lại những câu hỏi về cái chết và sự sống, về thân xác và tình-yêu-thương.

(Warszawa, 12.2014)

Hay, vì đau

Cuộc trò chuyện về nghệ thuật Ba Lan giữa Grzegorz Sroczyński  - phóng viên báo Gazeta Wyborcza , và giáo sư Maria Poprzęczka - chủ tịch Hội Sử gia Nghệ thuật (Ba Lan), hiện đang giảng dạy tại Đại Học Tổng Hợp Warszawa, đăng trong chuyên san Giày cao gót (Wysokie Obcasy) số ra ngày 27.10.2012. Thái Linh dịch (bản dịch đã được trích đăng tại Tuổi Trẻ Cuối Tuần)

(GS. Maria Poprzęczka)

Grzegorz Sroczyński: Càng kỳ quặc càng tốt.

Maria Poprzęczka: Nghệ thuật đương đại à? Có lẽ anh quá lời.

GS: Có một cái xô, có một thứ dung dịch màu đỏ nhỏ vào đó, xung quanh treo mấy sợi dây, từ loa phát ra tiếng nghiến kèn kẹt khủng khiếp. „Tác phẩm vô đề”. Hãy thử tỏ ra minh triết xem nào.

MP: Trong Salon de Paris trưng bày nghệ thuật chính thống nổi tiếng thế kỷ XIX, người ta treo hàng trăm bức tranh phong cảnh và các ả khỏa thân. Chán phèo.

GS: Nhưng ít ra với ả khỏa thân thì còn hiểu được người ta muốn nói gì.

MP: Thật lạ là con người không muốn đứng trước điều khó hiểu là tác phẩm của bàn tay người khác. Trước tác phẩm bất khả tư nghì của các thế lực cao siêu -Thượng đế, Chúa hay thiên nhiên – thì họ lại thích. Một số người thậm chí còn khao khát những thứ kỳ cục ấy. Nhưng khi một nghệ sỹ sản tạo ra cái gì đó khó hiểu thì lại nảy sinh nghi ngờ rằng anh ta lừa dối tôi và muốn biến tôi thành thằng ngốc.

GS: Thế anh ta có lừa dối không?

MP: Đáng tiếc là cũng thường như vậy.

GS: Tôi có mấy người bạn cạch đi xem kịch từ khi họ đi xem cái gì đó tiền vệ, ở đó họ bị đổ một thứ mỡ nâu lên người, bị ấn lên sân khấu và bắt đóng giả làm chó sói

MP: Có cách rất tốt cho tình huống này: bỏ về. Tôi đã không đi xem kịch suốt 20 năm.

GS: Cái gì cơ?

MP: Thì thế đấy. Tôi còn có cả lý thuyết về chuyện vì sao tôi không đi xem kịch. Bởi vì tôi không thích việc đóng giả. Đây nhé, người ta bắt tôi ngồi vào ghế rồi xem Holoubek và Łomnicki đang đóng giả rằng họ không phải là Holoubek và Łomicki mà là người khác, rồi tôi lại còn phải trả tiền nữa chứ!

GS: Một giáo sư về nghệ thuật đương đại có thể không đi xem kịch được sao?

MP: Như anh thấy đấy, có thể. Tôi đọc các bài phê bình trên báo chí để biết tình hình thôi.

GS: Bây giờ bà cũng không đi?

MP: Bây giờ tôi có đi, nhưng chỉ khi nào có gì đó thật đặc biệt. „Hamlet” của Klata trong Xưởng đóng tàu Gdańsk, „Macbeth” của Jarzyna trong một nhà máy cũ. Xem những thứ cổ truyền đối với tôi là mất thời gian. Thỉnh thoảng tôi bỏ về.

GS: Lần cuối cùng là khi nào?

MP: Ở Berlin, vì người ta hò hét trên sân khấu kinh quá. Không được để cho ai khủng bố mình hết, kể cả các nghệ sỹ. Nếu anh không thích cái xô kia thì khi đó anh nên bỏ ra ngoài và không quay lại nữa.

GS: Một người có văn hóa có thể không thèm quan tâm đến nghệ thuật đương đại không?

MP: Có thể. Anh ta sẽ mất chút gì đó, nhưng cũng không đến nỗi quá nhiều. Có hàng đống rác rưởi. Rất nhiều.

GS: Đặc điểm chính của cái thứ rác rưởi đương đại này là gì?

MP: Thứ cấp. Bịp bợm. Tự mãn. Sự vội vã để thành công. Và sự gây rối tri-thức-cảm-xúc. Chính là cái điều anh vừa nói: bạn không thích có nghĩa là bạn chưa đủ trình. Nếu bạn không hiểu thì biến đi mà xem tranh Matejko(1). Trong sinh hoạt nghệ thuật của chúng ta, đáng tiếc, vẫn tồn tại sự phân chia ra „chúng tôi” và „họ”.

GS: Chúng tôi là ai?

MP: Thế giới nghệ thuật và các định chế của nó, các nghệ sỹ, các nhà trưng bày, các phê bình gia, và công chúng lui tới các buổi khai mạc.

GS: Còn họ?

MP: Là số còn lại.

GS: Những người hâm mộ Lichen(2) và tranh tôn giáo hàng chợ?

MP: Cũng có họ. Mặc dù đó là sự phân chia quá đơn giản và nhầm lẫn. Giữa nghệ thuật đương đại được trưng bày và các tác phẩm tôn giáo hàng chợ trải ra một khuynh hướng rộng lớn và nhiều dòng các sản phẩm nghệ thuật. Nhưng cũng chẳng có gì phải ảo tưởng – nghệ thuật không và chưa từng là quân bình (egalitarian-ND). Sẽ mãi luôn có „chúng tôi” và „họ” nào đó, „người mình” và „người khác” nào đó. Cốt sao cho sự phân chia này không làm nảy sinh ra thù nghịch và khinh thường. Chỉ chừng ấy thôi và những chừng ấy.

GS: „Họ” muốn nghệ thuật ít nhất cũng phải hiểu được. Và có cái gì đó đèm đẹp treo trên lò sưởi.

MP: Ở Thành Cổ Warszawa có thể mua được những thứ đẹp và dễ hiểu. Tôi hoàn toàn không nói giễu ở đây. Tôi cho rằng nếu ai đó thích thứ nghệ thuật này thì không nên xấu hổ vì điều đó. Anh ta có quyền thích như thế. Tôi hay ngó nghiêng các sản phẩm này, tôi rất quan tâm đến tranh pháo ngoài dòng văn hóa chính thức. Tôi loại ra đồ lưu niệm cho khách du lịch. Sau khi sàng lọc thì hóa ra tranh phong cảnh chiếm ưu thế. Những bức „tranh phong cảnh chung chung”.

GS: „Tranh phong cảnh chung chung” là thế nào?

MP: Có cây cối xanh xanh, có sông hồ và có núi, hơi phủ tuyết một chút. Có thêm con vật gì đó vào thì càng tốt.

GS: Con hươu.

MP: Ví dụ thế. Và đây không phải là đặc sản Ba Lan chúng ta. Mười mấy năm trước Komar và Melamid – hai nghệ sỹ Nga rời Liên Xô sang phương Tây và trở nên khá thành đạt – đã làm một cuộc thăm dò trên phạm vi toàn cầu, từ Pernambuco đến Kyoto về „bức tranh được mong muốn nhất” và „bức tranh ít người thích nhất”. Họ làm thăm dò này một cách chuyên nghiệp, sử dụng các cơ quan thăm dò dư luận ở từng nước. Và trong tất cả các nền văn hóa bức tranh được mong muốn nhất đều giống nhau: mặt trời, bầu trời xanh, nước, núi và động vật. Nghĩa là thiên đường.

GS: Thế „bức tranh ít người thích nhất” ra sao?

MP: Trừu tượng – những khối hình học gì đó được vẽ bằng màu chết. Nhu cầu cần có thiên đường là thứ bẩm sinh của chúng ta, cũng có thể thấy rõ điều này trong tranh ở Thành Cổ Warszawa. Có thể đó là một cô gái tóc vàng ngực lớn, có thể đó là con ngựa – có Nguyên soái cưỡi hoặc không – nghĩa là thiên đường đã mất thời tiền chiến. Người ta có nhu cầu để cuộc sống dễ thương hơn đôi chút.

GS: Nghệ thuật đương đại thật xa xôi với nhu cầu đó.

MP: Vì nó không phục vụ nhu cầu này. Chừng nào nghệ thuật còn được hình thành theo đơn đặt hàng cụ thể – giáo sỹ cần tượng thánh cho nhà thờ, hoàng tử cần nàng Vệ nữ khỏa thân cho phòng ngủ, nhà quý tộc cần chân dung tiền nhân – tất cả đều rõ ràng. Nhưng sau đó định chế bảo tàng xuất hiện. Một không gian công chúng chuyên biệt chỉ dành cho nghệ thuật và chỉ để xem nghệ thuật. Một thay đổi căn bản. Bảo tàng và phòng trưng bày, mặc dù xuất hiện vào thế kỷ XVIII, vẫn tiếp tục chiếm ưu thế trong đời sống nghệ thuật ngày nay.

GS: Như thế nào?

MP: Nghệ sỹ đã không còn sáng tạo theo đơn đặt hàng của cá nhân cụ thể nữa. Nghệ thuật đương đại hình thành trước hết là để triển lãm. Walter Benjamin từ rất lâu đã đưa ra khái niệm giá trị triển lãm, dần dần nó đã thay thế tất cả các giá trị khác. Điều này đồng điệu cùng với cách hiểu hiện đại về nghệ thuật như một hiện tượng tự trị thuần túy. Như vậy nếu nghệ thuật mang tính tự trị và bị tước bỏ các chức năng khác mà người ta gọi một cách xem thường là các chức năng phục vụ, thì nó chỉ còn đủ tiêu chuẩn để triển lãm. Và để cho thị trường nghệ thuật.

GS: Giá trị triển lãm, tức những gì các phê bình gia ưa thích?

MP: Không, vì các cuộc triển lãm vẫn là dành cho công chúng. Chỉ có điều người xem đương đại không có dung nhan, không cụ thể như trước kia. Họ là vô danh, giả định và tiềm tàng.

GS: Ở nước ta thì họ còn vắng mặt nữa. Bảo tàng Tate Modern ở London mỗi năm có vài triệu lượt người xem. Bảo tàng Nghệ thuật Đương đại Warszawa nằm trong phòng trưng bày cũ của hãng đồ gỗ Emilia và thường vắng teo.

MP: Thế anh thử đến gian trưng bày hội họa thế kỷ XVII và XVIII trong Bảo tàng Quốc gia đi. Ở đấy mới là vắng teo. Chuyện người Ba Lan thích nghệ thuật thời xưa còn nghệ thuật đương đại thì không, chỉ là ảo ảnh. Mọi loại nghệ thuật đối với chúng ta đều khá xa lạ. Ở đây sự khác biệt giữa Ba Lan và phương Tây rất rõ rệt, đáng tiếc.

GS: Từ đâu mà có sự khác biệt này?

MP: Từ lịch sử. Văn hóa Ba Lan cổ không phải là văn hóa tranh pháo, đó là văn hóa của những thứ xa xỉ, gấm vóc, xa hoa, vũ khí trang trí lộng lẫy. Người ta yêu những đồ ấy chứ không yêu tranh - thứ được xem là nghệ thuật hạng hai. Tình trạng này kéo dài rất lâu. Vào giữa thế kỷ XIX khi chúng ta có một bên là thi ca lãng mạn vĩ đại và âm nhạc Chopin, một bên là nền hội họa khiêm tốn, sự chênh lệch lớn đến nỗi Julian Klaczko đã đặt câu hỏi về „lý do tồn tại của nghệ thuật Ba Lan”. „Từ hàng thế kỷ Ba Lan đã chiến thắng bằng gươm và thập tự, chứ không phải bằng cây cọ và cái đục. - ông chứng minh, và khi đó cũng gây ra cuộc tranh cãi lớn. Ngày nay chúng ta vui mừng vì giai đoạn đó ta có Piotr Michałowski, nghệ sỹ tầm cỡ châu Âu. Nhưng ông chỉ là một nghệ sỹ không chuyên lớn. Stanisław Witkiewicz cha đã viết rằng nghệ thuật Ba Lan khoảng năm 1850 là „một con số không to tướng”.

GS: Và sau đó là cái ông Matejko khủng khiếp.

MP: Anh đừng nói thế. Nhờ Matejko mà người Ba Lan trân trọng hội họa. Chính ông là người đã chỉ ra rằng môn nghệ thuật này có thể nằm cao nhất trong thang giá trị dân tộc, thậm chí có thể lớn lên đến tầm cỡ nghệ thuật tiên tri. Các thể hệ họa sỹ tiếp theo đã được hưởng lợi từ điều đó, nhất là trong giai đoạn Ba Lan Trẻ(3), cho dù họ chẳng tri ân và còn đả kích Matejko là họa sỹ tồi.

GS: Thế Matejko của chúng ta có khá không?

MP: Nhưng từ góc nhìn nào?

GS: Từ góc nhìn đơn giản đó có phải là thứ hội họa khá không. Trên phông nền châu Âu.

MP: Đây không phải là một câu hỏi được đặt đúng cách.

GS: Sao lại không? Đơn giản là: họa sỹ khá hay tồi. Bà là phê bình gia nghệ thuật mà.

MP: Chính vì vậy mà tôi không đánh giá theo những tiêu chuẩn không phù hợp. Đó không phải là điều quan trọng trong hội họa này. Matejko không khéo tự lăng xê. Nhưng bá tước giáo sư Stanisław Tarnowski đã khắc sâu nhiều câu nói của ông, trong đó có cái câu hay bị trích dẫn này: „Tôi không vẽ như tôi hiểu các tiêu chuẩn nghệ thuật của bức tranh hoàn hảo. Tôi muốn nói đến những điều quan trọng hơn điều đó...”

GS: Chính thế đấy. Nghệ thuật xoàng, nhưng được cái đúng đắn, bởi nó „nói đến những điều quan trọng hơn”.

MP: Đó không phải là nghệ thuật xoàng. Những bức tranh ấy được vẽ rất tốt trong truyền thống mà Matejko tiếp nhận. Con ngựa là con ngựa. Khẩu súng là khẩu súng. Hiệp sỹ là hiệp sỹ. Có thể ông không thích Matejko, nhưng đó là một họa sỹ rất hay.

GS: Hay ở chỗ nào?

MP: Ở cách minh họa lịch sử. Đó là những trình diễn vĩ đại lớn lên trong trí tưởng tượng Ba Lan.

GS: Chúng không thật.

MP: Thì sao nào? Tôi dẫn thêm một câu của Matejko, nó vụng về và do đó chắc là đáng tin: „Quan trọng là bức tranh gây ấn tượng với mọi người”. Và chúng gây ấn tượng. Gần đây tôi vào blog của học sinh cấp 2 xem các em viết gì về Matejko sau khi tham quan bảo tàng. Các em viết: „Kính phục!” Nguyên văn thế đấy.

GS: Do đâu mà có sự kính phục này?

MP: Thanh niên ngày nay được giáo dục trong văn hóa hình ảnh, lóng lánh và chuyển động. Mà trong tranh Matejko có chuyển động, có sự thống thiết và hành động. Có cả sự tàn bạo và máu me. Tức là những gì nuôi dưỡng văn hóa đại chúng. Hội họa về bản chất là bất động và câm, nhưng nó lại phải thuyết phục, truyền đạt các ý tưởng, kể chuyện. Có thể viết về lịch sử hội họa châu Âu – từ thời Phục hưng – như về sự gắng sức để chiến thắng những điều bất khả ấy. Matejko với sự biểu hiện cực đoan của mình là ví dụ cho cố gắng này: phá vỡ sự bất động, bất ngôn và tĩnh lặng. Cử chỉ kia, nét mặt nọ – tất cả đều với cường độ cao nhất! Đôi khi người ta đạt được hiệu quả mạnh mẽ bằng sự trống rỗng, yên lặng và vô ngôn. Nhưng đó không phải là Matejko.

GS: Và có lẽ nói chung không phải là người Ba Lan.

MP: Chính thế.

GS: Matejko có một ưu điểm – ít ra là người ta cũng biết tranh ông vẽ cái gì. Bây giờ Phòng trưng bày Zachęta trưng bày các sản phẩm đương đại và phải tích cực giải thích chúng. Thậm chí họ phát hành cả những cuốn hướng dẫn nhỏ cho người xem với các câu hỏi thế này: „Tác phẩm có kể câu chuyện nào không?” „Trong tác phẩm này có sử dụng những dấu hiệu biểu tượng điều gì không?”, „Vì sao tác phẩm không có nhan đề?”

MP: Tốt chứ sao. Bằng cách này Zachęta mời những người xem chưa được giáo dục vào cuộc đối thoại. Đó là những câu hỏi khích động, tấn công vào thói quen tiếp thu. Bởi vì có thể người xem vẫn luôn chờ đợi „Trận chiến ở Grunwald”(4).

GS: Người xem chờ đợi rằng ít nhất cũng biết được „tất cả là về cái gì”.

MP: Thì các phê bình gia là để làm việc đó. Những người trung gian giữa nghệ sỹ và công chúng. Chúng ta phải giải thích „tất cả là về cái gì” một cách kiên nhẫn, dễ hiểu và hấp dẫn, chứ không phải cứ khinh khỉnh ngạo mạn cố thủ trong pháo đài của mình.

GS: Bởi vì nghệ thuật đương đại phải được giải thích cho những người bé mọn à?

MP: Không phải bé mọn, mà đơn giản là công chúng. Rất khó nói người Ba Lan có hiểu nghệ thuật đương đại hay không, vì họ chưa có cơ hội làm quen với nó. Mấy năm trước nước ta còn chưa có bảo tàng nghệ thuật hiện đại. Chúng ta có cả núi việc khổng lồ trong việc giáo dục và các bảo tàng cần chú trọng vào điều này. Tập hướng dẫn nhỏ của Zachęta mà anh thấy buồn cười chính là một thử nghiệm giáo dục sáng suốt. Nếu người Ba Lan đã chỉ được xem nền nghệ thuật bị cắt khúc từ năm 1914 đến năm 1945 thì khó lòng ngạc nhiên khi bây giờ họ thấy sốc khi xem Julita Wójcik gọt khoai tây trong phòng trưng bày quốc gia.

GS: Nhưng cô ấy gọt khoai tây để làm gì?

MP: Để tôn vinh cái điều vốn là thường nhật, nhất là đối với phụ nữ. Không ít người nội trợ sẽ cảm thấy vui sướng rằng việc cô ta làm hàng ngày lại có thể được đưa vào một định chế văn hóa quốc gia.

GS: Tôi e rằng Julita Wójcik chả đến được với bà nội trợ thực thụ nào. Bởi vì chỉ có Maria Poprzęcka và các bà các cô Warszawa khác mới đến phòng trưng bày để khám phá cái công việc kỳ lạ này. Lần cuối bà gọt khoai tây là khi nào?

MP: Ba ngày trước, vì sau đó tôi ăn cơm. Tôi tự nấu ăn, tôi thích đồ nấu ở nhà.

Tôi đồng ý là thiếu sự liên kết giữa „những người bình thường” với nhóm ước lệ các bà các cô Warszawa thường hay lui tới các cuộc khai mạc triển lãm kia. Tôi đấu tranh với điều này trong khả năng của mình.

(…)

GS: Thế phải xem một bức tranh trong bảo tàng như thế nào?

MP: Ai thích thế nào thì xem như thế. Tôi có thể đi hết cả phòng trưng bày và nhìn lên trần. Phải biết tự bảo vệ trước lạm phát nghệ thuật. Có lần ở khoa tôi đã dám nói rằng trong các bảo tàng, tôi thích nhất là xem bức tranh ngoài cửa sổ. Tụi sinh viên nhắc lại điều này với tôi suốt nhiều năm sau.

GS: Vì sao lại là bức tranh ngoài cửa sổ?

MP: Vì ở đó là cuộc sống. Tôi quan tâm đến con người hơn quan tâm đến nghệ thuật rất nhiều – lời thú nhận đầy thỏa hiệp của một sử gia nghê thuật.

Tôi đã nghiên cứu hội họa thế kỷ XIX trong một thời gian khá dài. Nghệ thuật hiện đại khiến tôi thấy thú vị vì trong đó có đời sống: cơ thể, con người và hoạt động. Nhiều khi là chính nghệ sỹ biến cơ thể của mình thành vật thể nghệ thuật.

GS: Bauman viết về sự bất khả của tiền vệ trong nghệ thuật hiện đại: „Không có cái mới khi không có chuẩn tắc. Không có dị giáo khi không có chính thống giáo.”

MP: Chuẩn tắc vẫn đang hiện hành, vẫn có thể phân biệt những thứ nổi bật với những thứ xoàng xĩnh mà. Trong nghệ thuật đương đại Ba Lan có một thứ mà tôi gọi là „nhóm đại diện”. Đó là các nghệ sỹ gửi tác phẩm ra nước ngoài, được trao giải thưởng, có các cuộc trưng bày dấu ấn. Đó chính là bộ chuẩn tắc này.

GS: Nó có tốt không?

MP: Không tệ.

GS: Có gì trong đó?

MP: „Kim tự tháp súc vật” của Kozyra mở ra bộ chuẩn tắc này.

GS: Đó mà là nghệ thuật lớn à? Cái con ngựa với con chó, con mèo và con gà ấy?

MP: Không phải là chuyện đó.

GS: Chính thế, lại không phải chuyện đó. Gống như Matejko.

MP: Kozyra rất tuyệt.

GS: Cũng với những nguyên tắc y như Matejko: „Bởi vì tôi nói đến điều quan trọng hơn”.

MP: Không, khác chứ. Nhưng ta hãy cho qua „Kim tự tháp súc vật” đi, nó đã được nói quá nhiều rồi. Hãy nói về tác phẩm tuyệt nhất của Kozyra - „Nghi lễ mùa Xuân”.

GS: Nhưng cơ thể già nua thực hiện các chuyển động giật cục.

MP: Một tác phẩm đầy xúc động. Nó kết nối đến nhiều truyền thống khác nhau: vở ba lê „Nghi lễ mùa Xuân” của Stravinsky, tức là tới tác phẩm khai mở âm nhạc thế kỷ XX, và sâu hơn, là truyền thống tế lễ tà giáo – cô gái được chọn làm vật hiến tế sẽ phải nhảy múa tới chết để cuộc sống mới hồi sinh. Trên các màn hình được xếp vòng tròn, ta thấy điệu múa và nghe các motiv của Stravinsky. Kozyra trung thành với biên đạo ban đầu của vở ba lê, nhưng để những người già trong viện dường lão làm vũ công, họ được chụp ảnh khỏa thân trên nền trắng, hết tấm này tới tấm khác tiếp theo nhau. Phương pháp làm phim hoạt hình cho phép những người già có thể thực hiện được các động tác cực khó ngay cả đối với những vũ công trẻ chuyên nghiệp. Giao vai này cho những người già thật là việc khó có thể chịu đựng, nhưng gây rúng động và chân thật. Họ là những người bị hiến tế trong cuộc sống của chúng ta.

GS: Theo bà tác phẩm này nói về điều gì?

MP: Nói một cách lâm li: về số phận con người. Tất cả chúng ta đều chết.

GS: Quá hiển nhiên.

MP: Không hề, thế mới nói! Ngày nay điều này hoàn toàn không hiển nhiên! Anh thử nhìn quanh mà xem. Chúng ta sống trong thế giới bị tước mất cái chết. Nó đã bị y học hóa, chúng ta chết trong các bệnh viện, giấm giúi và đầy xấu hổ. Chúng ta sống như thể không có tuổi già. Tôi không nhớ nổi một tác phẩm nghệ thuật nào đề cập đến đề tài này một cách bi kịch có thể sánh được với tác phẩm của Kozyra. Những thứ kinh dị, Zombie, những xác chết sống được văn hóa đại chúng ưa thích đến thế so với nó chỉ là trò trẻ con.

GS: Đó thật sự là tác phẩm tầm cỡ quốc tế à?

MP: Đúng. Đó là một tác phẩm hoàn hảo.

GS: Làm sao bà nhận biết được một tác phẩm hay?

MP: Như mọi người thôi: nó làm tôi xúc động hay không. Thế anh nghĩ tôi đi khắp bảo tàng và hành xác à? Ngược lại. Là trực giác vô tư thuần khiết. Một tác phẩm nghệ thuật hay khi tôi khó nói thành lời. Không thể dùng lý trí phân tích được. Không thể kể về nó được. Bởi vì cảm xúc xuất hiện xâm chiếm tôi mạnh mẽ tới mức trong khoảnh khắc tôi xóa bỏ hết toàn bộ học thức và sự tiếp thu mang tính phê bình. Khi tôi nhìn ngắm thứ gì đó và không còn là phê bình gia nghệ thuật nữa, khi đó tôi thấy rằng mình đang tiếp xúc với nghệ thuật thực thụ.

GS: Nếu đã nhìn thấy mọi thứ rồi thì khó có được niềm thích thú ấy

MP: Khó.

GS: Bà có hay thấy thích không?

MP: Ít. Tôi là người lạc quan, nhưng không phải là người nhiệt tình.

GS: Trong vòng 23 năm của nước Ba Lan độc lập thì được mấy lần?

MP: Vài lần. „Nghi lễ mùa Xuân” của Kozyra. Tranh của Tarasewicz, nhất là những bức được trưng bày chòi ra khỏi khung, bê tông màu đổ ra cầu thang và tường phòng trưng bày. Tranh của Jarosław Modzelewski.

GS: Bức nào?

MP: Ví dụ con thuyền không người neo bên bờ. Con thuyền của Charon đang chờ. Chờ tôi.

GS: Lại là về cái chết.

MP: Không có gì khác đáng nói, thật đấy.

Nếu đã là nói chuyện nghiêm túc thế này, thì tôi tin rằng nghệ thuật là hành động của con người cho phép thoát khỏi thế tục để hướng đến siêu hình. Tôi đứng trước bức tranh của Modzelewski và cứ muốn ngắm mãi. Ngắm mãi và ngắm mãi. Chỉ cần được yên tĩnh thôi.

GS: Cảm xúc thế nào?

MP: Cam chịu số phận. Khác với trường hợp „Nghi lễ mùa Xuân” - đó là một kiểu sốc.

(Con thuyền bên bờ, tranh Jarosław Modzelewski)

GS: Các nghệ sỹ đương đại Ba Lan muốn cho chúng ta xem gì?

MP: Cơ thể và sự mục ruỗng của nó. Các cơ thể già nua, tàn tật, ốm yếu, bệnh hoạn, thương tích trước đây chưa được nghệ thuật mở cửa. „Nhà tắm nữ” của Kozyra, „Cuộc đi dạo” của Żmijewski. „Những nghi lễ thầm kín” của Libera.

GS: Trong phim này Libera chăm sóc người bà của mình, thay tã, rửa ráy, lau dọn. Các nghệ sỹ Ba Lan cho chúng ta xem những thứ ấy để làm gì?

MP: Bởi đó là sự thật về thân phận con người.

GS: Cái đẹp của nghệ thuật là thế à?

MP: Nghệ thuật không ngừng hướng tới ba lý tưởng của Platon: chân, thiện, mỹ. Điều cốt yếu của tam giác này là các giá trị này liên kết chặt chẽ với nhau. Nếu điều gì đó chân thực thì nó cũng đẹp và thiện.

GS: Bà tin điều đó chứ?

MP: Tôi tin. Cơ thể già nua là chân thực, và do đó đẹp. Chỉ có điều chúng ta sống trong áp lực khủng khiếp của những cơ thể không tồn tại và không hiện thực. Không ai trông như trong Photoshop cả. Điều này quá rõ ràng, nhưng nhắc lại mãi vẫn không đủ – chúng ta trưng ra bệnh tật, sự già nua, cái chết, những thứ không nằm trong tinh thần của các pa-nô, quảng cáo và văn hóa đám đông. Nghệ thuật nhắc chúng ta nhớ đến những điều tàn bạo này.

GS: Vậy là cuối cùng chúng ta cũng biết được tại sao mọi người không đi xem nhũng thứ đó: họ xem những thứ đau xót ấy làm gì?

MP: Nếu người ta chỉ trông đợi ở nghệ thuật sự vui thích và an ủi – họ có quyền làm vậy. Một trong những chức năng quan trọng của nghệ thuật là consolatio – an ủi.

GS: Thế thứ nghệ thuật kia có an ủi bà không?

MP: Có. Bởi vì chính những cô xinh đẹp trên pa-nô mới hành hạ tôi. Đó không phải là cuộc sống thật. Đó là ảo giác, thứ ảo giác gây hại, lừa dối và hạ thấp người khác.

GS: Chúng ta sống trong một thế giới kỳ cục. Ta nhìn ngắm sự thật đáng tiếc trong các phòng trưng bày, sau đó bước ra ngoài và cần mẫn cười bằng những đôi môi tô son. Ngược lại với trước đây.

MP: Định nghĩa cổ của Aristoteles về nghệ thuật nói đến ba cách mô phỏng hiện thực. Thứ nhất, có thể mổ phỏng như nó vốn thế. Đó là lãnh địa của các nghệ sỹ duy thực. Thứ hai, có thể mô phỏng hiện thực tốt hơn là nó vốn thế, đó là nhiệm vụ quan trọng của nghệ thuật châu Âu từ thời Phục hưng. Cách mô phỏng thứ ba là thể hiện hiện thực tệ hơn là nó vốn thế. Mọi sự bóp méo, làm biến dạng, xuyên tạc nằm ở đây. Định nghĩa kinh điển không có tình huống thứ tư – cuộc sống trong hiện thực đã được tô hồng, mà nghệ thuật phải lột đi lớp son.

GS: Những gì của nền nghệ thuật chúng ta sẽ còn lưu lại?

MP: Không nhiều. Như mọi khi.

GS: Không nhiều là những gì?

MP: Tôi đã nói đến vài thứ rồi đấy: „Nghi lễ mùa Xuân” của Kozyra. „Mắt trả mắt” của Żmijewski. „Bài hát Ba Lan” của ông chắc chắn cũng vậy.(...)

GS: Còn gì nữa?

MP: Pawlak. Ví dụ bức tranh „Người Ba Lan làm quốc kỳ” của ông.

GS: Sasnal?

MP: Tôi không phải là người hâm mộ ông ấy.

GS: Ông ấy rất tuyệt.

MP: Chắc chắn là lương thiện. Mặc dù thành công về mặt thương mại – dù sao thì ông cũng là nghệ sỹ Ba Lan đắt giá nhất – ông vẫn thực hành nghệ thuật của mình một cách lương thiện, không biến thành nhà sản xuất. Tôi nghĩ ông cảm thấy rất khó khăn trong vai trò nghệ sỹ nổi danh.

GS: Có gì nữa không?

MP: „Dương bản” của Libera. Nghệ sỹ chọn một số bức ảnh gốc – các hình tượng của truyền thông thế kỷ XX đã đi vào tâm thức đại chúng. Em bé Việt Nam bị bỏng bom napal đang chạy trốn, Che Guevara bị bắn nằm trên cáng, các tù nhân trại tập trung sau hàng rào dây thép gai. Libera chụp các người mẫu y hệt như thế và làm các „dương bản” mới cho những bức ảnh đó. Thật rúng động.

GS: Bức ảnh nào gây rúng động nhất?

MP: Ảnh trại tập trung.

GS: Tôi cũng nghĩ vậy. Tôi đã đứng chết lặng.

MP: Tôi cũng thế.

GS: Nhưng tôi không biết tại sao.

MP: Tôi cũng không biết. Nghệ thuật là thế, người ta không biết.

( bức ảnh trong tác phẩm Dương bản của Zbigniew Libera)

GS: Bà nói chút gì đó về bức ảnh này đi.

MP: Chúng ta nhìn thấy bức ảnh quen thuộc trong sách giáo khoa chụp các tù nhân trại tập trung, chỉ là đột nhiên có gì đó không ổn ở đây. Những người này trông như khách trọ vui vẻ của các viện an dưỡng, áo tù được thay bằng sọc áo pijama, thay vì thép gai thì chúng ta nhìn thấy những sợi dây được gắn lên đó thứ trang trí rẻ tiền nhất – dây thường xuân nhựa.

GS: Theo bà thì nó nói về cái gì?

MP: Về thế giới vui vẻ dối lừa, hồng hào như một lò sát sinh vào buổi sáng. Những người đứng sau các sợi dây cười cần mẫn vào ống kính. Đây không còn là những bộ xương bọc da sống mà chúng ta biết đến trong bức ảnh gốc. Nhưng vẫn có một thứ còn lại, đó là họ luôn đứng ở sau một cái hàng rào.

GS: Hàng rào với những dây thường xuân bằng nhựa.

MP: Phải. Chính là chúng ta đang đứng đó.

----------

Chú thích:

1. Họa sỹ Ba Lan thế kỷ XIX nổi tiếng với các bức tranh lịch sử

2. Tên một làng ở miền Trung Ba Lan, có Thánh đường Đức Mẹ – một trong những nhà thở tráng lệ nhất thế giới

3.Thời kỳ của chủ nghĩa hiện đại trong văn học, âm nhạc và nghệ thuật Ba Lan, kéo dài từ 1891 đến 1918, chủ trương phản kháng lại chủ nghĩa thực chứng, không tin tưởng vào trật tự thế giới cũ, đề cao sự vượt trội của nghệ sỹ tới tầm vóc tiên tri, đòi tự do và tách nghệ thuật khỏi di sản văn hóa, ảnh hưởng triết học Schopenhauer, Nietzch và Bergson.

4.Tên bức tranh nổi tiếng nhất của Matejko

"Lễ hội mùa xuân", tác phẩm sắp đặt video của Katarzyna Kozyra

(Katarzyna Kozyra và tác phẩm "Lễ hội mùa xuân" tại Nhà trưng bày nghệ thuật quốc gia Zachęta, ảnh lấy từ internet)

Rất tình cờ và may mắn, tôi được xem triển lãm của Katarzyna Kozyra  vào đúng ngày bế mạc tại Nhà trưng bày nghệ thuật quốc gia Zachęta. Katarzyna Kozyra được xem là một trong những nghệ sỹ đương đại Ba Lan nổi tiếng nhất trong vòng hai thập niên trở lại đây. Những tác phẩm của bà - rất đa dạng, từ nhiếp ảnh, sắp đặt video, phim, và các tác phẩm pha trộn giữa các thể loại này... - đã kéo tôi từ cơn sốc này qua cơn sốc khác, từ sự ngạc nhiên này đến sự ngạc nhiên khác, từ nỗi ám ảnh này đến nỗi ám ảnh khác, những trạng thái cảm xúc hiếm hoi trong cuộc sống dường như đã quá đỗi bình thản này. 

Tôi sẽ không viết về các tác phẩm sắp đặt video Nhà tắm nữ và Nhà tắm nam, nơi dường như vị thế của „kẻ ngắm nhìn” và „người bị ngắm nhìn” hoàn toàn đảo ngược. Tôi sẽ không viết về Kim tự tháp súc vật - tác phẩm tốt nghiệp của bà và những tranh cãi sóng gió xung quanh nó những năm 90. Tôi cũng sẽ không viết về tác phẩm video Hình phạt và tội ác với những câu hỏi ám ảnh về ranh giới và sự đảo lộn của những khái niệm ấy; hay về một Olympia không phải của Manet, cũng đầy thách thức với những câu hỏi được đẩy xa hơn, một Olympia trần trụi, đau yếu, bệnh tật, một lần nữa lại đảo lộn các „chuẩn tắc thẩm mỹ” về cơ thể phụ nữ khi được/bị đem phơi bày trước công chúng, rằng họ luôn là „kẻ bị nhìn ngắm” bằng đôi mắt đàn ông... Không, tôi sẽ không đủ sức viết hết về những tác phẩm bằng những cách rất khác nhau đã để lại trong tôi ngổn ngang ấn tượng và dư âm ấy.

Tôi sẽ chỉ viết chút ít, như ghi lại một kỷ niệm, về „Lễ hội mùa xuân”- tác phẩm sắp đặt video khiến tôi xúc động nhất.

„Lễ hội mùa xuân” là tác phẩm Katarzyna Kozyra thực hiện với cảm hứng xuất phát từ vở ballet nổi tiếng cùng tên của Stravinsky với phần biên đạo của Vaslav Nijinski (1913). Do âm nhạc và biên đạo đều quá khó, bất chấp mọi nguyên tắc, vượt quá giới hạn mà nghệ thuật múa ballet cổ điển có thể chấp nhận, vở ballet đã thất bại. „Lễ hội mùa xuân” kể về một tục lệ cổ xưa của người xla-vơ, nơi một trinh nữ phải khiêu vũ cho đến chết để đánh thức sức sống của đất đai, mang lại mùa màng. Nijinski đã hoàn toàn từ bỏ kỹ thuật ballet cổ điển, các vũ công của ông nhảy múa như những con rối, thực hiện những động tác nằm ở tận cùng ranh giới khả năng của con người. Sự gắng sức đến mức gần như bất lực của họ là điều người xem phải thấy rõ. Các động tác không mềm mại, trơn tru, vũ điệu phải trở nên cứng nhắc, co giật.

Trong tác phẩm sắp đặt video của Katarzyna Kozyra, các màn hình được xếp đặt thành hai vòng tròn, vòng ngoài chiếu vũ điệu của đám đông, các màn hình vòng trong chiếu vũ điệu của một vũ công duy nhất, người „được chọn” phải nhảy múa đến chết. Các vũ công nhảy múa theo đúng phần biên đạo của Nijinski. Điều đáng nói ở đây là các thước phim không phải được quay, mà được dựng từ các bức ảnh chụp họ trong các tư thế nằm trên sàn nhà, rồi ghép lại như phim hoạt hình. Để có một phút phim, cần phải chụp hơn một nghìn bức ảnh. Những nhân vật trong tác phẩm đều là vũ công đã giải nghệ. Trong „Lễ hội mùa xuân” của Kozyra, họ hoàn toàn trần truồng, nhảy múa trong một khung cảnh trần trụi, trên nền màn hình trắng tinh, hoàn toàn không có dàn dựng. Tất cả các màn hình được bóng tối dày đặc bao quanh, bóng tối được lấp đầy bằng âm nhạc của Stravinsky.

Với tôi, đầu tiên là cảm giác sốc. Trong bóng tối nổi bật lên hình ảnh các vũ công trần truồng, những cơ thể già nua bị thời gian tàn phá, những cơ thể tạm bợ vì đã bị đổi giới tính (các nam nữ vũ công đều được gắn bộ phận sinh dục giả của giới kia). Rồi một cảm giác căng thẳng, cái căng thẳng khi những giới hạn của cơ thể bị đẩy đến tận cùng, trong những điệu vũ giật cục. Nhưng rồi những cảm giác ấy qua đi, chỉ còn lại một sự thương cảm sâu xa. Những ranh giới về tuổi tác, giới tính bị xóa nhòa, những cơ thể trần trụi thật thà không „tô vẽ”, không lung linh dưới "ánh đèn màu" như chúng đã từng tỏa sáng trên những sân khấu ballet thủa nào, giữa những vòng tròn sống-chết, chính là bức tranh tuyệt vọng và đầy xúc động của nhân sinh. Chính ở đó là nỗi buồn sâu thẳm, chính ở đó là nỗi-kinh-sợ-thiêng-liêng, chính ở đó sự-thật hiển lộ, chính ở đó bắt đầu thi ca...

„Chỉ khi khiêu vũ, ta mới biết cách nói lên ẩn dụ về những điều cao nhã tuyệt vời nhất”, Zarathustra đã nói như thế.

Và tôi nhớ đến Zorba, nhớ đến sự-im-lặng-đang-được-vang-lên.

Trong vũ điệu của  "Lễ hội mùa xuân” này, một cách xót xa và nhức nhối, những sự im lặng đã được vang lên.

(Thái Linh)